西川文论

一：《诗歌是我感受世界的一种方式 》

    诗歌让人陶醉。我自己当然也读小说，也读散文，还有戏剧。但真正能满足我的精神需要，满足我的智力需要的东西，我觉得还是诗歌，这一点都不是在贬低别的行当的东西。由于我写诗，我更了解诗歌，我可能对它有一种深入的了解，我知道这里边的好处在哪儿，当然它的问题在哪儿我也知道。
    读诗歌的时候，觉得简直是好极了，比如说像叶芝写爱尔兰[屏蔽]的一首很短的诗。他写到爱尔兰一个领袖式的人物，[屏蔽]领袖，叫帕内尔。他写道帕内尔对欢迎他的人群说："爱尔兰将赢得它的[屏蔽]，而你仍将敲你的石头。"你该干什么干什么，你别觉得[屏蔽]成功了你就能当部长，当副总理。[屏蔽]成功了，你是农民你还是农民，你是工人你还是工人，你敲石头你还是敲石头，这种语言的穿透力啊，就不是别的东西能够代替的。读报纸你永远也读不到这种东西。比如说博尔赫斯在诗歌里说："我富足和贫困中的日夜／与上帝和所有人的日夜相等。"他一下让你进入一个状态，这个状态有点虚无的味道，但是那种对于生命本身的[屏蔽]力是我在读别的东西时所感觉不到的。所以诗歌对我来讲，已经变成我感受世界的一种方式，是我观察世界感受世界的一种方式和角度。我想对所有的写诗的人来讲，诗歌都有这么一个意义吧。 ,
    那么这就牵扯到一个问题，也是我被反复问到的问题：什么是诗意？什么是"诗意地栖居"？嘿，两个问题了。在我一开始写作的时候，一个老作家跟我说："你不应该认为你的日常生活就不是生活，别人的生活就是生活。"它实际上使我免于对于生活产生一种误会。是什么误会? 那就是生活在别处。我们老想逃跑。我们老想逃跑的时候实际上就变成无视自己身边的生活。有些人写什么风化雪月，写什么乡村的麦子玉米、赶大车的老汉，多少人只觉得那些有诗意，而觉得身边的生活没有诗意，这实际上就把生活分出等级来了。对我来讲，诗意是什么呢? 一切能使我们获得再生之感的东西，都是有诗意的。比如说这一包烟，我天天抽它，对我来讲已经成为我生活的一部分了，我已经不觉得对它有诗歌的感觉了。但是忽然哪天有一个人，他就写了一首关于一包烟的诗。那么他一下使我对一包烟有崭新的认识的时候，在另外一个层面恢复了我对这包烟的感受的时候，这时候我就获得了再生之力。所以诗意应该是使一个人浑浑噩噩的生活获得一种再生的感觉的东西。     　　
    诗意和题材没有关系，它和你对生活的洞察力有关。你能不能洞察这样一种芸芸众生的生活，这样一种你觉得很无聊、很无意义的生活? 一旦你获得了洞察力，一旦你获得了对生命的基本观察或基本的洞察力，这个时候加上你对一些形而上问题的基本思考之后，你就发现这个世界对我们来讲还是有点意义的。当我们说生活没有意义的时候，当然就是虚无感。我想我也有足够的虚无感。你问我生命有没有意义? 我就会说，生命是没有意义的。但是我们为什么还会谈到意义这个问题呢? 是因为我们追问生活的意义或生命的意义，不是说它本来就有，它本来没有。生命就是虚无，从生到死。但是只要我们追问，我们的追问就产生了意义，而诗人就是这个追问者。当然他追问的可能是很具体的问题，他可能追问一片树叶，他可能追问一块岩石。这可能是非常具体的东西，但是这背后所透[屏蔽]的思想很广阔。

二：《艺术家应坚持自相矛盾的权利 》

    "存在"，这是一个西方问题，我自己觉得这是非常有意思的问题。"存在"这个问题涉及到"我"这个问题。不从西方的being存在讲，我从一个非常具体的问题出发，就是对于"我"这个问题的理解。"我"肯定是一个自相矛盾的问题。一般来讲我们所有的当代科学，所有当代的社会学、[屏蔽]学等等，所有这些东西都是努力地回避人的自相矛盾。比如说我们读报纸，报纸上从来都不自相矛盾，报纸上都说我们要朝着一个什么目标前进，但是这完全把人的复杂性给简化掉了，它把人的复杂性简化掉了以后，就把世界的复杂性简化掉了。它就虚设了一个简单化的"我"。"我"是可以分出很多层面来的。实际上"我"的很多层面互相之间都是矛盾的，"我"的这个自相矛盾，实际上也是诗歌工作的一个领域。什么叫疯了? 疯了的人就是，他已经不是一个自相矛盾的人。他只有一个方向，他就朝着一个方向走，这种人肯定就是疯了，一个犹豫的人反而是正常的人。
    一个自相矛盾的人反倒是一个正常的人。那么这个时候是谁在坚持这种自相矛盾的权利，是艺术家，是诗人。我又想做那件事，我又不敢肯定一定能做得好或者我能够得到一个好下场。这种东西从这个意义上讲是正常的，或者是我们应该维护的人的一个基本权利，对我来讲这就是人道[屏蔽]。文化大[屏蔽]为什么说它是不人道的? 就是因为它只有一种可能性。当我们强调一种可能性的时候，这个社会肯定要陷入灾难。文化大[屏蔽]的时候我们只能穿一种衣服，女孩子只能梳一种小辫，男人只能剃一种头，我们都穿解放军球鞋。它要求生活的极端纯洁。任何原教旨[屏蔽]要求极端纯洁的东西，所以我都反对，因为这种东西是反人道的，这种东西在中国总是用一种可能性压制多种可能性，这种观念在中国是根深蒂固的，不仅仅是在文化大[屏蔽]当中，文化大[屏蔽]之前也是这样的，1949年以前也是这样。到了现在虽然我们在说搞商品经济，市场经济，但是我们的社会道德观依然是一种可能性压制其它可能性。比如说挣钱，挣钱变成了唯一的可能性之后，社会就变得不正常了，就变得疯狂起来了，任何时代出现一种可能性的时候，这个时代都会变得疯狂，因为它不承认别的可能性存在。比如说他是一个老板，他就不承认写诗是有价值的有意义的。他就认为，咳，写东西既不能救自己又不能救社会。作为一个文明的人，一个文明的社会，你就不应该依然像个纳粹，依然像一个[屏蔽]者一样。有一种很可笑的情况，在中国特可笑，就是越是随着社会地位往上走，他认为自己掌握的真理越多，他认为他的真理越是真理。这时候他不承认他可能是一个对真理一无所知的人。我们触及到这个问题还有点意思，虽然抽象点，但这是一个问题。

三：《西方与中国的相互误读导致了什么? 》

    《圣经启示录》当中提到过海中恶兽，有些西方人认为这海中恶兽指的就是中国人。所以西方以前对中国还是害怕的，西方说中国是"[屏蔽]"，它一直对中国怀有恐惧。另外一方面，西方对中国又有一种神话性的幻想，以满足西方人对异国情调的向往。有钱人吃饱喝足了，就需要有异国情调了，我们也一样。以前我们不知道，现在我们吃饱喝足了，要泡吧了，我们泡吧也是为了有点异国情调。
    西方人对于中国的印象完全是矛盾的，尤其是马可•波罗，马可•波罗在历史上到没到过中国一直是个悬案。有些人认为他到过中国，有些人认为他实际上没有到过中国，因为《马可•波罗游记》当中，有些事情是他自己瞎编的。而且在中国的正史当中没有提过马可•波罗一个字。所以马可•波罗到没到过中国还是一个存疑的问题。有些人认为他可能到过波斯，他是从波斯类似导游手册的这种东西中抄了很多东西。何况在监狱他是跟一个叫鲁斯提塞罗的人关在一起。鲁斯提塞罗是一个小说家，他们俩合作。马可•波罗就吹嘛，鲁斯提塞罗就把这些整理成一本书，这便是《马可•波罗游记》。
    《马可•波罗游记》使西方对东方产生了一种神话般的幻想，这种神话般的幻想在欧洲的启蒙[屏蔽]时期达到了顶峰。伏尔泰就变成了--我们现在说"全盘西化"--一个"全盘华化"论者。所以法国资产阶级大[屏蔽]要把社会变成一个什么样的社会呢? 变成中国乾隆朝那样的社会。他们认为那是个了不起的社会，因为那个社会没有世袭。一个人通过科举考试，会点诗--那个时候会写点诗有用--写点文章，通过一个考试，就会变成一个官员。他们认为这是很好的，这重视文化。在法国大[屏蔽]的时候，流行着一首歌，大意就是说中国是一个多么美丽的地方。可以说，法国人对中国神话般的幻想导致了他们对自己的[屏蔽]，但是法国资产阶级大[屏蔽]产生的这种世界意义呢，又被中国知识分子拿了回来，这种现代的思想，dem0cratic 的思想成为中国知识分子的社会理想。文化当中把这种现象叫误读，misunderstanding，误读。西方对中国的误读导致了什么东西? 中国对西方的误读导致我们产生了什么东西? 文化交流有的时候不是在正确的理解之上，而是建立在错误的理解之上，这是一个非常有意思的东西。而人类的创造力，精神创造力等等这些东西和误读是很有关系的。这在西方当代思想理论当中已经不是什么新鲜的观点。
    1995年我去了一趟欧洲，我对比利时的根特这座小城市印象不错。回来后我写了首诗，名叫《另一个我的一生》。如果我生在比利时，我会怎么长起来，我十八岁的时候会干什么，二十岁的时候会干什么，我就写了这么一首诗。在这首诗里我说，我会在一个花园当中尝试着用拉丁文来解释东方的[屏蔽][屏蔽]。实际上这是解释不清楚的。我用拉丁文解释[屏蔽][屏蔽]，只能满足我的学术要求，并不能够真正地理解中国这个社会。在这样一个国家，从经济上讲一个欠发达的国家，我们不得不肩负两种道德：一种是生存道德，另外一种是文化道德。这是一件非常难办的事情，就是说我要谈我们的文化道德的时候，必须向我的老祖宗的文化负责任。李白、杜甫、屈原、贾谊等等他们是存在的，而且他们对我是有意义的。中国有这么多的古典名著，我不能无视这些东西，对我来讲这是一个文化道德；第二就是我生存在这儿，你比如说我住在一个平房里，冬天也没有暖气，也没有自家厕所，我的院子里乱七八糟的，我的房间非常小，这个时候我还面临着我的生存道德，就是我还不能完全变成王维。西方诗人都喜欢王维，觉得那是一个真正的东方诗人，提供了一个高级的审美范例。但是我的写作不能写成王维那个样，是因为我存在着，我首先必须面临我的生存道德，这个时候如果西方人指责我对于我的文化道德不负责任的话，那么我只能回敬他，我首先必须向我的生存道德负责，我觉得这些问题都是应该好好想的问题。我们经常看到中国的艺术家到西方，不管他在国内是多么先锋派的艺术家，可是回来以后就不是这样了。回来以后他扛着摄像机专gate照最中国化的东西，故宫的角楼呵，书法呀。包括我们的电影也一样。搞这种东方符号嘛，异国情调嘛。这样实际上在他的脑袋里更多的是文化道德，这个时候他的文化道德被释放了出来。而他的生存道德，由于他已经离开这儿了，由于他已成名了，由于他已经不再是普通人了，生存道德对他已经不重要了。所以我们就看到中国艺术当中、文学当中、诗歌当中很多问题实际上都在这儿出现了。这是一个在东西方文化交流当中的一个特别有意思的问题，这个问题谁也解决不了，因为我们的处境就是这样一个处境。你的文化处境，你的生存处境，它直接导致你采取一种什么样的道德方式来面对这个社会，这是一个很大的问题。

四：《我感受最深的就是尴尬》

    我感受最深的就是尴尬。在我的整个生存状况中，尤其是进入九十年代以后。八十年代我不感到尴尬，因为那时我有明确的目标。到了九十年代以后，我觉得非常尴尬。譬如说，在身份上就非常尴尬，你是一个什么人? 你是一个舞文弄墨的人，也可以放宽点说，你算是一个知识分子。但什么叫一个知识分子? 一个知识分子意味着你必须有你的道德立场，你必须有你的[屏蔽]性，你应该是--个有批判色彩的人。而且不论你用什么媒介，你应该向别人宣讲这个世界上重要的事情，或者你发现了哪些问题。但是，实际上在中国当代社会中，你发现你做不到这一点，或者，你想这么做，但没这种可能性。你给谁说呀? 谁也不听你的，报纸也不会发表你这套观点，所以这是你身份上的尴尬。就是说你想做一个知识分子，但是你发现知识分子这个概念在这里已经被消解掉了，已经被金钱被权力等等消解掉了。在这个社会当中，在这点上你很尴尬。
    在写作上也是很尴尬，甭说是一个诗人，就算一个写诗的人吧，或者是一个喜爱文学的人，那么你会发现这个社会对于读书，对于写作不屑一顾，尽管我的情况比别人稍微好一点，但是我没有幻觉，我从来不觉得我是一个什么样的人物，我没有这种幻觉。那么我就勤勤恳恳地工作。但是会觉得自己的东西没有任何意义。真正有意义的东西应该变成硬通货，而你的东西不能变成硬通货，没有意义。那么这是一个很尴尬的问题。Z
  我刚才说过，文化上我们也是很尴尬。譬如说，我竭力想写出我个人的东西、中国的东西，可是，这个时代它是一个……当然它是一个资讯性的时代、信息式的时代，我必须面对整个世界，而在我面对整个世界的时候，我必须考虑西方这个因素。也是说西方这个因素对我来说不是不存在，它存在着。我可以不考虑非洲的文化因素，但西方的文化因素我必须考虑。就是说我作为一个现代人，不可能与整个所谓西方文化没有关系，但是这又不是我非常甘心的。我还是希望有自己的发现。但是你会发现在当代，所有人嘴里使用的学术词汇都是从西方来的。我不是说西方不好。我觉得西方许多东西非常好。是我们没有的。在当代作家写作的时候，至少本世纪这些西方艺术流派你必须了解，超现实[屏蔽]、未来[屏蔽]、至上派呀等等这些东西必须了解。而这些东西没有一个是我们本土的东西，这就是作为一个中国艺术家的尴尬。
  从另外一个角度讲，19[屏蔽]以来，我觉得我的世界观和艺术观都产生了巨变，一个是我两个朋友的去世，一个是整个社会的动荡，中国社会的道德问题迎面而来。我刚才谈到了文化道德和生存道德，那么我现在又谈到这个道德问题，道德问题是一个大问题。首先，任何道德都是在一定的社会等级和社会结构中产生的，任何道德都是符合某一种社会结构的，而且任何道德都滞后于时代。我们必须有这么一个前提，也就说我们今天的道德不是今天才产生的，是古代产生的。而到今天我们依然在使用，因而我们只能使用道德中可操作的部分，因为道德在古代是受到形而上学支撑的。譬如说等级制度，不仅仅是人间的等级制度，它甚至也是天体的等级制度。天体分多少层，星星在天空中的布阵等等，所有这些对我们的道德都有影响。到了当代，我们把我们以前所谓形而上的这套东西拿掉，我们只要道德当中可操作的部分。但是如果没有背后那套精神力量的支撑，这一部分是非常脆弱的。一个社会需要一种道德来使这个社会处于秩序当中，但是我们发现：一方面我们使用的道德可操作部分已经是岌岌可危的事情，另一方面这个社会本身的发展在吞噬着这种道德，所以这就像一条蛇在吃自己的尾巴一样，我不知道会怎么样? 但情况就是这样，就是说我们依赖于某一种道德来维系社会的稳定秩序，但同时社会发展的方向在吞噬这种道德，我们就处在这样一种状态当中。
    中国社会之所以到今天会处在这样的状态当中，跟整个世纪的折腾有关系。中国社会在本世纪至少已经经历了三次社会结构的调整。第一次是辛亥[屏蔽]。辛亥[屏蔽][屏蔽]满清王朝，它把封建社会的等级制度[屏蔽]了，建立起一套资产阶级社会的等级制度；第二次，1949年中国Party建立新中国，这时候中国社会有了底朝天的变化，劳动人民当家作主，所以当时工人农民说，"解放后我一步登天"，一步登到天上去，是很可怕的一件事，这是一次社会结构的巨大的调整；进入九十年代以后，硬通货的力量开始支配这个社会，它又变成一个什么样的社会? 劳动人民又不能当家作主了，劳动人民下去了，金钱开始当家作主人。这个社会又处于一种折腾状态当中，肉体上折腾还是其次的，精神上的折腾简直不得了。不仅仅是知识分子在折腾，在思考这个问题，普通百姓所有人都逃不掉，都躲不掉。这个巨大的旋涡把所有人卷进到这里面来，此时我不知道我应该相信什么，我只能够相信社会机体自我调整的这种力量，我也只能相信人的这些自相矛盾能最终达到一个平衡。这个时候中国社会也可能健康地发展，规范化地发展等等。但是如果一个社会规范化了，健康化了，也会是矛盾的。矛盾在哪? 如果我站在社会秩序一边，我就不能站在创造力的一边，创造力是混乱的。创造力按照英国诗人威廉布莱克讲，它不是来自头脑和理性，它来自心灵，所以我还会是矛盾的，所以我还会是尴尬的。
    如果撇开外在的东西来讲，也有我个人生命存在的尴尬。我举两个例子，我给我的一个朋友写信，因为前阵子他写了一篇文章谈我，文章中对我有些赞扬。在这封信里，我写到我真希望有一天能够报答他，真希望能为他两肋插刀。但是我这不就是盼着他倒霉吗? 因为这意味着他碰到麻烦了。确实，生活中真是到处都是两难，这是一个小小玩笑。但是真实的生活中全是两难。例如现在我们把圆明园变成爱国[屏蔽]教育基地。但是圆明园的景色还是很美。你到了那以后，你会怎么说? 一片废墟，有一种荒凉之美，但是这时候你不能称赞这片景色，因为如果你称赞这片景色，就意味着你在称赞[屏蔽]，因为是[屏蔽]使它变成这个样子。但是如果你不称赞，在那儿什么都不说，这就意味着你缺乏感受力，缺乏审美观，所以说这完全是两难处境。再譬如说我的朋友的[屏蔽]，如果从精神上讲，我可以理解这种事。[屏蔽]，可以了结和这个世界的一切关系，但是必然会留下一具尸体，这具尸体是[屏蔽]者所控制不住的，它会变得腐烂，会变得难看，而[屏蔽]中所有的精神意义全被消解掉了。所以，作为生命的两难，这种东西是极其尖锐的。我脑子里充满了这种乱七八糟的东西，这些问题提出了怎么办? 我只能面对它，我没有答案。
    此外进入九十年以后，还有一个我自己的想法。别人能够看到你的脸，也能看到你的后脑勺，而你看不到自己的后脑勺，你想转过身从后面看看你自己是什么样，但这是不可能的。这只有在马格里特的超现实[屏蔽]绘画里才可能产生，你永远无法绕到自己背后，你永远不知道背后的东西是什么，这实际上涉及到我的很多问题。一个真实的东西就是一个有阴影的东西，天下任何真实的东西都是有阴影的，所以这个东西才是真实的。以前我写东西，我只写这个东西，后来我发现仅这些东西是不够的，我还必须写这个影子。后来这个东西我甚至都不写，我只写这影子。
    19[屏蔽]以后我的变化非常大，我对社会的观察不再是一种单方面的观察，而变成了立体的观察。在这种状态下我的诗歌没有了严格的韵律，诗节也解体了，既不是诗歌，也不是散文，也不是论文，我也搞不清楚是个什么东西，它是不是诗歌，我也不感兴趣了。我只是尝试着写一种我也叫不出来名字的东西，所以我对生活的感受和我的写作是有关系的。

五：《人是历史的囚徒》

贝尔托鲁奇说过人是历史的囚徒。但什么是历史? 卡夫卡说历史就是公务的堆积。若这么说，人就是公务的囚徒。我们肯定说我们是社会性的人，你不可能说你是个动物。你要仅仅是一个动物没有社会性的话，那你想干什么? 既然你是一个社会化的人，你就离不开契约，这种约定俗成的契约。这种东西对人可能就是一种遮蔽。昨天咱们说，[屏蔽]能把一个人逼疯，[屏蔽]就是对人的存在的遮蔽--但实际上他既没想过真，也没想过善，也没想过美到底是怎么回事?
  古罗马有人提到过"悬疑"这个概念。比如说这本字典。我们说到一本字典的时候，我们对字典的感觉就是字典里面有字。但是我们把它悬起来，重新来认识一本字典，这就有趣了。实际上一个人在生命当中也是如此，比如，我是谁的问题? 我是张三，我是李四，但名号这东西并不能解决他到底是谁。我知道在美国文学当中，这是一个很重要的主题--一个人的身份。美国的文学很多都是写一个人的身份，就是他怎么获得他的身份，或者他怎么样失去他的身份。比如他通过制造可乐什么的，他变成了可口可乐大王，这就是他的身份。再比如说我叫西川，我最终活成一个西川--当然西川是我的笔名，我有一个我娘给我的名字--所以我就是这个人。每一个人在社会当中都处在一种被催眠状态，被催眠状态就是说别人已经给你预设好了。
  我就觉得这个东西就是命运，这没办法，所以在我的认识当中，命运有不可抗拒的力量，因为命运就是必然性。神是什么? 神就是必然性嘛。对我来讲，这些东西都是我无法摆脱的。所以在我的生命当中，必然有巨大的盲目性。我一直觉得什么叫做一个真人? 做一个真实的人，就是生存在你的盲目性当中，你不要接受别人告诉你的，说咱们一定要变成什么样。这就是叶芝说的：爱尔兰将赢得它的[屏蔽]，而你仍将敲你的石头。你还是个敲石头的。所以我对于盲目性这个问题是有感受的。世界大于你，你小于世界，你小于文化，你小于历史，你小于一切。这个时候在生活当中，你就是一块河里的石头。当然从主观上你希望你不是一块石头，但说来说去，你就是这么一块石头。你可以是一块大一点儿的石头，那么你对水的阻力、对它的抗拒力会大一点儿。但是说来说去你就是河里的那么一块石头。实际上这就有一点虚无，有一点悲观。
  关于人的问题，我想我真谈不好。我往哪个方向谈这个问题? 比如说我们具体的存在，比如说刚才讲的历史的囚徒。人的确是历史的囚徒，但是因为人可以[屏蔽]，所以还可以摆脱这"历史囚徒"的身份。这还是人的一个武器，这是博尔赫斯讲的。博尔赫斯说[屏蔽]是人的最后武器。也就是说，人还可以摆脱这种东西，所以这都是预设的。我今天之所以坐到这儿，全是别人给我预设成今天这个样子。即使我想做一个艺术家，我也没法选择在二十二世纪、二十三世纪。我可以生存在二十一世纪，但我没法生存在二十二世纪。这都是预设的，没办法。众多历史可以堆积起来很多东西。堆积起来我们种种的观念，艺术观念，道德观念，这时候所谓艺术家或者知识分子，还有一个工作就是要批判这些观念，但他能在多大程度上批判，这就很难讲了。而真正能够对这些东西批判的人，反而是那些受了教育的人。我们看到的比如说农村那种悲惨的景象，那些农民叫天天不应、叫地地不灵的情景，他们反倒不批判。这也是特别绝的一件事，他们顶多就是所谓讨个说法，他们不批判。

六：《我心目中的鲁迅 》

  鲁迅是一个很好的作家。我看过北京文学做的一个调查，向一帮更年轻的小孩询问鲁迅。他们说这个也没读过，那个也没读过，完全没说实话。鲁迅比他当时的那些人远远高出去了，《野草》散文诗，写得多棒，人和他的影子的对话……鲁迅太棒了! 我在印度的时候，一个印度人借了我一本中国和印度作品集。那里边最后一篇是鲁迅的，是林语堂的英译文。我当时在那儿读鲁迅，觉得鲁迅简直是在说印度社会。实际上鲁迅不是说印度社会。鲁迅这个人一方面学问做得很好，另外一方面鲁迅的见识特别高，鲁迅给我个人提供了一个启发，就是说"五四"运动是批判中国传统文化的，可是你不能说鲁迅与传统文化没关系。鲁迅和中国传统文化的关系，并不发生在鲁迅和中国传统主流文化的关系上。任何文化都可以有主流文化和支流文化。鲁迅和中国传统文化的关系是鲁迅和中国传统文化当中的支流文化的关系。比如说鲁迅写的美女蛇这类东西，全是支流，所以鲁迅呢，一方面打倒孔家店他肯定是赞成的，他对中国古代主流文化深恶痛绝。但是另一方面，鲁迅对中国古代文化中的支流，有天生的好感。
  鲁迅有幽默感，我们今天看到的鲁迅，都是别人写下来的鲁迅，在某种程度上，竟然是鲁迅敌人笔下的鲁迅。另一方面就是Mao注蓆意识形态化的鲁迅。鲁迅这个人到底什么样也许我们不知道，有一次我读了史沫特莱写的一个回忆录，说有一年鲁迅过生日吧，上海有一些青年在饭店里给他过生日，他们也请了史沫特莱。史沫特莱去了饭店后，见到鲁迅坐在那儿，个子不高，穿着长袍，挺干净的一个长袍，跟青年在那儿谈话。史沫特莱说："我这个西方人觉得在鲁迅面前像个野蛮人一样。"我相信鲁迅身上有很多东西我们不了解。
  中国惟一一个在国际上有影响的作家就是鲁迅。因为西方作家读鲁迅，不是因为宣传。如果说鲁迅的作品在西欧的影响力有限，那么鲁迅在东欧，甚至在非洲的影响是显而易见的。我有一本《世界现代文化辞典》，一个英国人编的还是美国人编的我记不清楚了。那是八十年代出的，很厚一本辞典。那时候写诗的人，都背那本辞典，拍电影的、写小说的、哲学家、艺术家，里面什么都有，那里面惟一的中国人词条就是鲁迅，而且鲁迅的词条很大很长。
鲁迅早期完全是个人[屏蔽]者，超人，反抗社会，尼采式的反抗社会。仿佛这是一个中国作家的命运似的。中国作家都是从哪里开始? 都是从个人对于生活的愤怒，对于黑暗的愤怒，对于光明的追求开始的。这本来是他个人的事情，慢慢地滋长成对于黑暗的谴责批判、对于光明的追求。这就不再是个人[屏蔽]东西了。他要拯救全中国，这时候他就自觉地加入到一种集体[屏蔽]的写作当中去。集体[屏蔽]的东西早晚是要被意识形态化的，一但意识形态化作家就完蛋了，创造力就没有了。而鲁迅恰到好处，一方面他个人[屏蔽]的东西一直保留，到了要民族解放的时候，他也加入到里边，但是你发现他跟所有的人都闹翻了。所以这个时候，他依然不是一个加入集体写作的人物。他意识到应该对民族负责，出于作家对民族的关心责任。但是在行为上，他没和周扬那些人搞国防文学，周扬这些人讽刺他，批判他，每一个人都把鲁迅树为敌人，这样一直使鲁迅的个人立场得以保持。

七：《在西方式的环境中我们自己的问题是什么 》

中国艺术家内心传统文化的积淀使得他觉得应该搞出自己的文化来。但是这不那么容易，因为现在你接受的教育，你接受的信息，你现在学的中学课本都是西方或西方式的。电灯、桌子等等，全是西方式的东西。我现在想，这种不甘心也是非常正常，也是非常对的。你总得问你自己能贡献什么? 事实上你不能贡献很多东西。有一次有人问我："你觉得你应该向这个世界贡献什么?"我说："我没有更远大的目标，但是如果我能够向这个世界贡献一个词，我就已经是很了不起了。"要为寻找这个词做的工作，那简直就是太大的工作了。
  很多中国的艺术家实际上都有这种冲动，都想弄出自己的文化。但是这里有几个条件，一个条件就是说你对这个世界了解多少? 西方文化你了解多少？你可能并不是太了解，你可能只了解某一部分，这是一个条件。另外一个，你对你自己了解多少? 此外你的创造力是不是真正的创造力? 因为有些人有那种真正的创造力，而有些人只有引申的能力。你做Video(录相)我也做Video，你做装置我也开始做装置。这不是创造力，这是引申。真正的创造力是很难展示出来的。
  我想这可能也跟我们的语言有关系。就是说我们现在已经不再使用古文了。我们使用的是现代汉语，现代汉语已经是很西化的语言了。我们语言当中也有了复句，它跟古代的文言文是很不一样的。此外社会也慢慢地给你造成这种影响，比如全球化这些东西。这个时候唯一应该做的事情，就是发现自己的思维方式的独特之处在哪儿。 我们中国从"五四"以来一直强调的是要汇入到国际大家庭中去，这也是对的。但是另外一方面呢，我们不是拿我们的共性去和别人汇合。而是拿我们的个性去汇合。个性这个东西当然已经磨得很厉害了，语言当中的个性，看看报纸中的词哪个是中国古词呢? 全是外来词。你到底能发现哪个是你自己的问题? 这就是很大的问题。现在我们嘴里口口声声扯的问题，都是别人的问题。我们即使在思考，也是白思考。我们谈话的所有问题都是人家的问题，我们没有我们自己的问题。
  实际上我自己对自己的要求就是：我一定要发现我个人的问题。比如说我不再关注大家都关注的东西，最近我写的一篇文章是关于印度的，实际上这篇文章谈的是中国的问题。我从中国古代的一个问题开始谈，就是关于"内圣"和"外王"的问题。我在那篇文章里，把"内圣"和"外王"这两个东西拆开来。因为我认为"内圣"不能导致"外王"。这个问题完全是我个人的问题，因为以前从来没有任何人谈论过这问题。接受中国传统文化的，就把"内圣外王"作为一个东西来思考。但是我完全把这两个概念区分开了，我完全在发现我个人的问题。所以我就可以很骄傲地对别人说我是一个有我个人问题的人。我不是说现在都在谈现代性，我也随着谈现代性，现在都在谈后殖民，我也谈后殖民，那是另外一回事，我觉得我也谈不清楚，因为那个东西离我稍微远点。我有我自己的问题，我就是举这么一个例子。他只要有他的问题，我觉得这个人就是可以交往的人，可以交谈的人，否则的话没有什么可交谈的。前两天我参加了一个聚会，聚会的是一个美国人和一帮中国诗人。一上来那个美国人说特别喜欢王维，他要回归自然。当然这是中国问题，在美国人的意义上提出来的中国问题。我在那儿听着就特没趣，不外乎就是天人合一呀这些东西。谈不深入，谈不下去。比如说关于自然，我们都说我们热爱大自然，可是波兰有一个诗人米沃什，获Noble奖的，他说："竞争是大自然在人类社会的延伸部分。"哎，这对我来说简直就是震动，巨大的震动：震动在哪儿呢? 就是说我自诩我是一个热爱大自然的人，一直是这样认为的。但在商品社会中，我并不喜欢激烈的竞争。可是这时候米沃什给我指出来了：竞争是大自然在人类社会中的延伸部分，如果你热爱大自然，你就应该热爱竞争，因为这种法则是大自然的物竞天择的法则。这一下就给我提出一个难题，我怎么面对竞争这个问题。我没有答案，但是这个问题本身使我出了一身冷汗。海子也有他自己的问题，他说如果你热爱大自然，你就必须热爱大自然的肮脏。我觉得这都是海子自己的问题，非常有力量，对我们的灵魂都是质问的。不是说，你进入大自然就是游山玩水，完全不是这么一回事。大自然照样也是肮脏的，残酷野蛮的。你承受得了承受不了，你应该问问你自己。自然对我们来讲，不是我们郊游一趟这个意义。大自然是一个大于我们的东西，它提供的是一整套法则，大自然严酷的法则。
  我觉得一个好作家，算了我不说好作家了，就说一个我们觉得一块儿交谈能够有所收获的人，至少应是一个有自己问题的人。这样一来我们才能互相补充。我就不了解现在这些搞艺术的，比如说搞装置的，我不应该谈人家搞装置的，比如说搞诗歌的，你觉着你的诗歌到底和别人的区别在哪儿? 很多人谈不清楚。

八：《人是有逻辑裂逢的》

  许多人只能谈什么现代性，非理性，他们就能谈这些问题。我个人趟出一条路是什么呢? 既不是理性也不是非理性，我自己发明的一种理性，假的理性。所以我在写东西的时候我就写了很多物体，那个作品叫《近景和远景》。我写到很多名词，比如说火焰、阴影等等。我对于火焰的解释是用一种非常理性的方式来解释。但是我所讲出来的道理，完全是胡说八道。也就是说我对于火焰这个词进行了新的解释。而我使用的方式，是一种理性的方式，但是我这种理性的方式不是真正的理性，因为我并不想解释出关于火焰的真理。这个东西我写出来全是假理性的，全是歪理。这种歪理对我来说，有思维的用处。实际上就是让我自己从另外的角度看这个问题。比如象我刚才说的一个人要绕到自己身子背后，这是不可能的。但我可以非常理性地谈论我要绕到我身子背后去，虽然这是不可能的，我称之为伪理性，假理性。
  据我所知，这个世界上没人使用这样一种语言方式。那么我现在开始在语言中尝试这种东西，所以在我的语言当中开始有缠绕。语言的矛盾，语言的缠绕，这是我九十年代意识到的。我八十年代完全没有意识到这个问题，九十年[屏蔽]始意识到这个问题。
而且语言当中，我举一个例子，我们都说否定之否定就是肯定，这是逻辑上说的，这好像已经变成真理了。但是你想想，一个人挨了个嘴巴，这就是否定。当他再挨第二个嘴巴的时候，绝不意味着这就不是嘴巴子了。两次否定它还是否定，因为第二次否定否定不了第一次否定，是"否定"这个词有问题。我这都是歪理，可是我说得通啊，我这都是歪理。这就是要发现自己的思维方式里有什么，人类思维中的奇观到底你能发现多少? 因为诗歌是语言的艺术，它还不是小说，小说是叙述故事等等。诗歌就是跟语言媒介有关系
  我最近写了个东西叫《鹰的话语》。《鹰的话语》里边的语言，都是奇形古怪的。我说一顶草帽落在圣人头上，它就变成了圣物。因为这是孔子戴过的草帽，这是Mao注蓆戴过的草帽。但是一只蚊子叮了圣人的血，它依然必须被打死。并不因为它身体里有了圣人的血，我们就应该尊崇它，所以这是逻辑的裂缝，逻辑当中是有裂缝的。以往我们都是避免我们的思维中产生逻辑裂缝，我们害怕我们的话说得前后矛盾，但是现在我自己走出来，认识到这么一个领域，一个巨大的领域.
  后来去加拿大的时候，我和他们当地的作家聊天，谈到这个东西时，他们说你这个东西非常好，personal，就是非常个人化的，非常original，就是完全属于你个人的。可能我还没写出什么了不起的东西，但是起码我已经掌握了这样一个手段。我不感谢任何人，对这个发现我不感谢任何人，就是这样一个东西。
  如果人有逻辑的裂缝，就意味着肯定有别的东西填补这个裂缝。我跟两个意大利人谈过我的想法，他们都有点傻了，闻所未闻。因为这个世界是强调科学的，科学就是逻辑，它就是要尽量地弥合这种裂缝。但我把这种裂缝拉得更大，我要看到生命的[屏蔽]。

九：《道德作家与文体作家》

我想搞任何艺术可能都是这样，就是你已经把你的技巧玩的特棒了，你已经是一个很棒的艺术家了，但是到最后百尺竿头进不了这一步的时候，全是毁在思想上。没有思想能力，这就是一个特大的问题。西方那些大作家，都是有很强的思想能力。既使像莎士比亚这样没受过什么教育的人，思想能力也很强。关于人，伟大的精灵什么的，莎士比亚丰富之极。而我们中国作家长期以来就有这个问题，就是说受到集体写作的这种影响，使得他脑子里没有个人的思想。
  作家当中有些人是文体上的作家，有些人对于道德力量非常称赞。这两类作家都是好作家。比如说强调道德力量的作家，往往在某一个时代的危机关头，会非常有价值。道德感动对于一个国家是极其重要的。比如《三国演义》里最[屏蔽]的就是刘备，可是为什么关、张、赵、马、黄，甚至诸葛亮全跟着他，刘备唯一具备的别人不具备的东西，就是道德感召力。刘备什么都不行，可是他就靠他的道德感召力居然变成了当年三大枭雄之一，这是很不得了的一件事。有道德感召力的作家，这是人类必需的作家，而且这样的作家一般来讲，写作的技巧对他既重要也不绝对重要。所以这种作家的写作呈现出粗糙状态。他的作品粗糙，且具有粗糙的力量。而另外的一些作家要求的是精确，数学般的精确。这种作家的注意力放在文体方面，他向文学提供可能性，文学继续还可以怎么走怎么走，他提供这种可能性。
  这两类作家都是好作家，都是伟大的作家。如果做好了的话，都是好作家。所以我对这个东西倒没有一概而论。比如说我可以欣赏俄国的作家如索尔仁尼琴，同时我也可以欣赏意大利的卡尔维诺。卡尔维诺会讲故事，简直会让你着迷，这就好像我们对女孩子的着迷一样，她不说话的时候我就是对她的形式本身着迷。好看、形式，这就使你着迷。好作家好文本也是这样，你就是着迷。卡尔维诺编过一部《意大利童话》，这么厚。这本《意大利童话》我都舍不得看，因为我觉得写得太好了。我每天就看两页，看完两页我绝不再看，因为我怕我把这个东西看完了，这东西让我非常着迷。但是另外一类，如索尔仁尼琴、陀思妥耶夫斯基这样的作家，他们对道德的冲击力非常大。这两类作家都是好作家。　
  中间道路也有，中间道路也可以做得很好。中间道路是集大成者。这样的作家也可以成为很了不起的作家。我怕的是什么呢? 就说什么都弄一点。任何一条路都可以走，每条路都可以走，就怕你每条路都走不到头，这就不好了走不到头就不好说了。而且还有，每一种艺术都有超越它本身的价值之处。比如说写诗，庞德，我很喜欢庞德。最终庞德诗歌的价值超越了诗歌本身。

十：《幽灵读者对我更重要 》

  我想我是一个综合型的作家。我属于那种--不好说了，这属于自我评价了。但是起码这两种东西我都喜欢，而且我希望这两种东西的最强音都能在我这儿体现出来。做到做不到是另一回事，起码我已经看到了这个问题，我希望是这样，做不到就是能力不行，不是见识不行。
  写作就是冒险，各方面的冒险。我个人见识还可以，能力不一定行，这样也不行，如果能力不行我也就完事了。这是对既定的东西一种重新认识吧，我觉着是再判断。这也是我写过的一个东西，就是道德再判断和价值再判断，这个东西是很重要的，实际上"批判"这个词并不准确，"再判断"才是准确的词。这个时候你就会深入到无人之境，从这个意义上讲就有孤独的成份在里头了。以前我们从来不谈孤独，因为"孤独"已经变成一个很酸的词了。但是如果你能走到这么一个程度，你绝对觉得孤独，因为你没法跟别人交流，这时候你就只能自己拿自己开玩笑了。这已经说得有点深了，我不再往下说了。我不是指内容深了，说到我个人灵魂了，跟别人谈话我从来不谈我个人灵魂，因为这个东西不好说，没法跟别人谈个人灵魂。
  读者对我来讲有两类：一类是现实读者，一类是幽灵读者，幽灵读者就是那些死掉的作家。实际上幽灵读者对我更重要。这个世界瞧不起你，觉着你不重要，无所谓。但是你不能让陶渊明、苏轼瞧不起你，苏轼对我来讲就是一个幽灵读者。这些幽灵读者对我来讲很重要。不说了，说到这已经到处都是雷区了。我不知道怎么谈到这儿了，终于说到我没法往下说的时候了，就就哑口无言吧。哑口无言我就沉默，什么都不说了。

卡尔维诺编过一部《意大利童话》，这么厚。这本《意大利童话》我都舍不得看，因为我觉得写得太好了。我每天就看两页，看完两页我绝不再看，因为我怕我把这个东西看完了，这东西让我非常着迷。


我个人听到这样的说法是很讶异的~

Quote:

引用第6楼taxing于2007-03-26 12:55发表的:

为什么讶异？

因为意大利童话我不喜欢
大概我的能力还不足以看出其中蕴涵的诗意

Quote:

引用第9楼这不是马甲于2007-03-26 13:14发表的:
一个自相矛盾的人反倒是一个正常的人。
小白菜还记得哪天laputa说的不？我觉得laputa就需要参考这种说法~~
还有，与其说矛盾还不如说冲突……

嗯
我个人觉得这样是要正常些
但不一定更幸福
这现实真**

Quote:

引用第13楼hwz198412于2007-03-26 16:41发表的:
西川北大英语系毕业的，外语很是牛B。大概看的是意文的。

况且他是说“我觉得写得太好了”。

嗯~~
说意大利童话好的大有人在
我在这里也只是提一个我个人的疑惑