看好看的书

    小的时候，有个同学向我们夸耀自己读过《红楼梦》，他当时带着笑这么说：读的时候我真是头昏脑涨，倒底它在说什么都搞不懂，不过我还是坚持把它读完了。那时候我们个个都很羡慕，因为他有勇气读完它。后来大一些我自己读的时候，也学着他的样子咬牙闭眼跟吃药似的猛灌，在第八回的时候终于认输。再大一些，高三的语文课本上也出现了《红》，我听老师分析自己分析最后把所有课本上的章节看了还觉得不够尽兴，于是又把珍藏多年的红楼梦翻了出来看。这一次，感觉就跟看武侠小说似的……
    我有理由相信，长久以来对于文学名著的盲目崇拜已经让我们对其产生了偏见。名著对我们的意义仅在于勃朗特写出了《呼啸山庄》狄更斯写出了《双城记》司汤达写出了《红与黑》而它们都对人性和爱情进行了探讨。然后呢？然后就是很自豪地宣布我读过这些书啦。再然后就什么也没有了。脱离了高中语文以后我们来到电子科大，在这里数学和英语好才是真的好，于是那些让人头疼的名著们就再也不用看了。哪怕真有人到图书馆借来一读，也多半是抱着“良药苦口利于病”的心态。可书终究不是药，捏着鼻子喝下去的名著和白开水没有任何区别。如果不曾认真思考爱情与婚姻的关系，你怎么可能理解安娜·卡列宁娜或包法利夫人的婚外情背后所饱含的感情，正因如此，我们才会弄不明白普鲁斯特怎么能花费如此大的笔墨去描述一个人的平常生活，搞不懂一个四十多岁的男人对洛丽塔的感情怎么竟会是文学名著。文学名著成了一堵又高又厚的城墙，而我们咬牙登上之后却只顾着坐下喘气了。
    那么我们该怎么对待这么一些书呢？
    我想我们有办法让它变得好看。好书之所以成为名著，并不因为它晦涩难懂，当它经过长久的考验被世界接受以后，我们也不能说我们是因为文化的差异才弄不懂它。人们看它，则它必有吸引人的地方，关键在于怎么寻找。寻找书里吸引你的地方，就先得找到能吸引你的书。也就是说，要看好看的书。
    地摊上的武侠小说或言情小说，为什么不可以是带领我们走进文学殿堂的垫脚石？我们喜欢看武侠，那么就去寻找武侠里让我们着迷的地方。男主角性格上的敦厚（或是狡猾），他与别人产生的矛盾，爱上他的女主角，环环相扣的情节线索……对这些东西的寻找和思考一直不断，我们才能获得更高的快感。只要我们不要忘记，垫脚石只能是用来踩在脚下，而非摆上供桌。
    如果你真的喜欢武侠或言情，并且读了不少，那为什么不试着自己动手写一写呢？大量的阅读和思考绝不会让你下不了手，可是一旦你动手写了，你就会发现一些更好玩儿的东西，比如情节的安排，场面的铺陈。要做好这些并不容易，于是你再去看别人的小说，学习与借鉴。你再写，对文字开始敏感，喜欢上文字本身的韵律和节奏。然后呢，你再把那些曾经让你头痛的名著拿出来读。
    红楼梦那密布得如网一样复杂的线索可以条分缕析地展现在你的面前，海明威冰山下所蕴含的深意可以被你猜得透彻。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》也不再像它的名字一样让人害怕，你一样可以看得津津有味。而你，只不过是在看好看的书而已。


[ 此帖被taxing在2008-02-25 15:59重新编辑 ]

《红高粱》

    其实我想说，把父亲和“土匪种”写到一起，把奶奶写出“风流韵事”来，这本身就是一件让人看着很奇怪的事。可偏偏是这种奇怪的叙述视角，把后来错综复杂前后交错的叙事线串连了起来，如果不是从这个儿子和孙子的眼睛看东西，那很多东西就看不清楚了。

    我发现文字本身的美感是一种非常重要的东西。这并不是单有情节就可以解决的问题，情节是一个方面，如果没有足够的功力来表现情节的话，情节再好也是白搭，所以我开始注重文字（当然这并不是说我觉得情节已经不再重要，而是相对来说说我本人更欠缺文字。打个比方，情节就好比是面粉，文字好比手艺，没面粉做不出面包，没手艺做不出好吃的面包。我现在就是手艺不够，还得学习，不能把好面粉给糟蹋了～）。

    以上的感悟之所以要写在这里是因为我原来一直觉得这篇文章好但是说不出来，现在我知道了，这就是文字。本身如行云流水的节奏是一个方面，更重要的是那一种表现力。无论是罗汉大爷被剥皮的惊心动魄的场面（好吧其实它有点儿血腥），还是伏击时那种气氛，它不是用一点情节紧凑或者打乱时间的叙事手法就能做到的，更重要的是文字。好的文字本身让人看着就舒服（同上比，不管面粉好不好，可至少好手艺做出来的东西很好看，能勾起人的食欲，至于吃下去会不会拉肚子，那又是另一回事了），好的文字能把人直接拉入那样一种场景里，丝毫看不出人工雕琢的痕迹。我现在体会到表述一件事的两种方法——告知与描述——的不同，仅仅告知是不行的，最好也不要有告知，让小说自己说话，这才是真正语言的魅力。


[ 此帖被taxing在2008-02-24 22:50重新编辑 ]

    《安娜·卡列宁娜》是我看介绍去读的，与它同时看到的介绍还有《包法利夫人》。后者比较短，所以我先借了来看，看的后果是看到一半我就把它扔掉了。而安娜一书却让我爱不释手，连原本还有更重要的事也不舍放下了（这种状况在我以前看滥情武侠的时候常常出现）。我知道《安》和《包》同样是享誉世界的名著，如果我再长大一些，我或者会对《包》也爱不释手，可当我处在这个阶段的时候却不能够，这说明什么呢？

    这首先说明我的水平还不够高，其次说明《安娜·卡列宁娜》的水平比《包法利夫人》要高。如果一本书能让所有看到它的人爱不释手那么它必定是一本绝世好书！不过请注意，这包括了文学水平层次上的和时间层次上的，也就是说一个什么都不懂的小孩和一个学识渊博的大作家，或者是千百年后千[屏蔽]之外对作者所处的社会环境一无所知和与作者同时同地的人，也一样应当喜欢这样的小说。在这一点上，《安》做得很不错。

    《安》讲述的是俄国[屏蔽]之前封建社会里贵族们的生活（这种生活与我的认知差距是显而易见的），三种恋爱关系构成了主要的三条线索：安娜与她的丈夫，安娜与弗伦斯基，列文与基蒂。前两者与后一条大体上是分开的，将它们联系在一起的最重要的人物则是安娜的哥哥斯捷潘与他的妻子多莉（基蒂的姐姐）。整个故事是以斯捷潘和多莉开始的，故事里他们也一直担负着把几条主要线索凝聚在一起的作用，这让我对这对夫妇很有一些好感。（现实生活中感动我的往往也是这样一些不起的过场人物～）

    文章的主题是死。在第五卷第二十小节有一个全书唯一的小标题，就是死。这预示了安娜最后的结局，半预示了列文最后的结局。

    这些问题自有无数的文献来阐述，我也不多说。只是在文中我注意到一种有趣的重复，第一次出现是在安娜的哥哥斯捷潘与他的妻子多莉因为丈夫有了外遇而吵架，安娜在劝她的哥哥的妻子时（寒，这种关系该叫什么？），对方[屏蔽]：“如果是你你会饶恕他吗？”安娜的回答是“我不知道，我不能判断……是的，我能够”，然后她又想了很久，又补充说：“是的，我能够，我能够，我能够。是的，我会饶恕的……”
    无论“是的”还是“我能够”，都是在表述同一个意思，当我单把它提出来的时候看着好像会有些啰嗦，可是在全文中这种重复却达到了意想不到的效果。让人觉得安娜是下了很大决心才会这么说，又或者……有些更奇妙的东西在里面。总而言之，看安娜劝人的这一段让我看得心旷神怡，相信我，她的这种劝人的本事一点儿也不比古时候那些名说客更差。

    这种重复在后文的对话里被大量用到，比如基蒂被抛弃时说的请上帝救救她，在表达强烈感情时是重复三四次，重复两次的情况见得最多。这是一种技巧，如果我在我的小说里来上个如上所述的四次重复，那它是无疑会被骂为败笔的。这也是托尔斯泰的水平之一。

    “建元年间，王仙客到长安城里找无双”这句话我可以轻而易举地背出来，因为《寻找无双》里几乎每一章的开头都是这句话，行文里出现就更多了，虽然有时候会把长安换成宣阳坊，有时候会把王仙客换成王仙客和彩萍，总而言之意思不变。这种行文方式真怪，顺带着让人觉得王小波的整个叙述都是怪的。正如标题所示的一样，他的情节发展好像是在原地打圈——就算不是打圈，那也是极缓慢地进展。王仙客寻找无双的过程就像在黑洞洞的地里挖隧道，让人摸不着头脑（这个过程其实王小波自己有一个极妙的比喻，下面我再说）。大体归置一下寻找无双好像是这样一个过程：王仙客到长安城的宣阳坊里找无双——众人都说没有无双这个人，而只有道观——王仙客出钱买消息——众人说没有道观而有一个鱼玄机——王仙客因为鱼玄机而想起了彩萍——众人说没有彩萍——五仙客遇到彩萍，并把彩萍假说成无双——众人说这个无双是假的（也就是说其实有无双）——王仙客问为什么是假的——由一场兵变引出无双原来家道中落，但众人说不知无双下落——王仙客威逼罗老板——终于得知无双进了宫（一个比宣阳坊更加复杂的世界）。这样的最终结果是王小波的小说一点也不像小说，不给你来点而什么爱恨情仇悬念迭起的东西，倒是有很大程度上在议论，但它还是一篇很吸引人的小说。

    王仙客到宣阳坊里找无双，那么无双到底是什么东西？无论怎么看，我都觉得无双应该是记忆。这篇小说题目其实应该叫做寻找记忆，如果标题上可以打括号那就还可以注释说是寻找那些令人难堪的记忆。王小波自己在文中把这种挖别人不愿想起的难堪的记忆比做挖粪坑，我觉得这个比喻绝好，那么题目也可以叫挖粪坑——当然这样的话书很可能就要卖不出去了。王仙客到宣阳坊里找无双，挖别人的粪坑，粪坑里都有些什么呢？当然全是臭的东西，比如说一个作风不检点的名妓，一段叛乱的历史，一些对自己人来说惨痛的经历（在广场上车裂人）也许还有想要占有女人的欲望等等。这些记忆本来都应该是让人记忆深刻难以磨灭的，可是在宣阳坊人们就是把它给忘了——就算没忘也要假装忘了，这是一种很恐怖的情形。

    好吧我说了恐怖，有人说王小波的文章搞笑，其实搞笑不过是表面，我看的时候，常常感到一股股寒意袭来，说不上为什么，这不单是在看《寻找无双》，看《红拂夜奔》也是一样，人们之间的关系被王小波一描述，就变得赤裸裸的，感觉就像你明明是一个大人，却发现周围的人都把你像小孩一样唬弄，却偏偏唬弄不好露出了马脚。一个人如此，两个人如此，全世界的人都如此，那就是恶梦了。我想起看到书上说福楼拜写《包法利夫人》吓到了那些小妇人们，鲁迅写《阿Q正传》吓到了大多中国人，那么我在这里被王小波吓到是不是也有类似原因？

    另一个恐怖的细节来自于王小波不惜大花笔墨的鱼玄机受绞前以及受绞时的描写（说实话我不太懂他为什么在这里要花那么多笔墨来写这个），这与《红拂夜奔》里红拂申请自杀指标后受到的待遇一样，看一看我就心里发毛。这个绝不是简单的讽刺，而是有一些更高深的东西在里面（很可惜，我又一次参不透它是什么）。

    总而言之粪坑是每个人都会有的，要不要挖一挖还是一件谁也不知道的事。其实在文章里就连王仙客自己也把很多自己不愿想起的事忘了，比如说彩萍，他和彩萍的关系……

    关于忘记这事我还想到了马尔克思《百年孤独》里马贡多人患了遗忘症的事，二者的隐喻我觉得非常像。

    最后把我觉得文章里说得非常好的话摘抄于下：


在宣阳坊里，没人关心你的事，除非你得罪了人。假如你得罪了人，被得罪的人就盼你早点死。或者走路不小心，踩到了钉板上，脚心扎上一个窟窿，然后就得了破伤风；或者被疯狗咬上一口，死于狂犬病。你要能不劳他一指之力就死了，他就会很高兴。你要是一直不肯死，他就会把你忘了。
（王小波的文章里常透着一种孩子气的天真，但认真想想你会以现它很近似真理）

和王仙客分手回到家里，侯老板还对老婆说：那个小白脸当众羞辱我！妈妈的，我是不认识他。要是认识，也说不认识。（如上所述，好笑的是逻辑）

王安老爹说，创世之初，世间就有两种人存在。一种人是我们，另一种是[屏蔽]档。到了大唐建元年间，世上还有两种人存在，一种人依旧是我们，另一种依旧是[屏蔽]档。这是老爹的金玉良言。到了今天，世上仍然有两种人，一种还是我们，另一种还是[屏蔽]档。老爹还说，王仙客就是个[屏蔽]档，虽然他有两个臭钱，他依然是[屏蔽]档。在这个世界上，冰炭不同炉，正邪不两立。一个人不是我们，就必然是[屏蔽]档。

过去我以为，我们和[屏蔽]档的区别就在于时钟的速度上。以前我度过了几千个思索的不眠之夜，每一夜都有一百年那么长，但是我的头发还没有白。可是[屏蔽]档们却老爱这么说：时间真快呀，一晃就老了！但是现在我就不这么看了，因为现在我看起电视连续剧来，五六十集一晃就过去了。假如不[屏蔽]以前的看法，就得承认自己也是[屏蔽]档了。

后来那些兔子继续繁殖，并且出现了一些变种。有的后腿比身子长两倍，可以跃过十米宽的大街，长安城里的人听见头顶一声响，抬头看时，正好看见兔子像出了膛的迫击炮弹一样在天上飞。有的前腿和后腿之间长了薄膜，就像蝙蝠一样，可以从高处向低滑翔。它们不但在宣阳坊里繁殖，而且在整个长安城里蔓延开了。不论城楼庙宇，还是皇宫大内，房顶上都长满了这些东西，多得像粪缸里的蛆。

有关犯人在临死时骂人的事，牢头禁子和刽子手们讲的都不对。在鱼玄机以后死掉的犯人，固然都是骂“***”，而在她之前死掉的犯人，不仅不骂人，反而都说些认罪伏法的话。所以鱼玄机是开***之先河者。这句话现在在监狱里成了上刑场的代名词。[屏蔽]犯们互相这样说：
什么时候***？
下礼拜罢。
或者说：明天我就***！
鱼玄机把原来执行[屏蔽]时那种庄严肃穆而又生气勃勃的气氛完全败坏了。

长安城是这么一个地方：从空中俯瞰，它是个四四方方的大院子。在大院子里，套着很多小院子，那就是长安七十二坊，横八竖九，大小都一样。每个坊都有四道gate，每个坊都和每个坊一样，每个坊也都像缩小了的长安城一样，而且每个坊都四四方方。坊周围是三丈高的土坯墙，每块土坯都是十三斤重，上下差不了一两。坊里有一些四四方方的院子，没院子的人家房子也盖得四四方方。每座房子都朝着正南方，左右差不了一度。长安城里真正的君子，都长着四方脸，迈着四方步。真正的淑女，长的是四方的屁股，四方的[屏蔽]房，给孩子喂奶时好像拿了块砖头要拍死他一样。在长安城里，谁敢说“派”，或者是3·14，都是不赦之罪。

然后他又怀疑自己的演算能力，打算开一个平方根来证明一下。但是他偏巧选择了2来开平方，结果发现开起来无穷无尽，不但把手头的纸全做了算草，还把地板、墙壁、天花板完全写满了。假如选了4来开平方，结果就不会这么惨。（为了证明自己还清醒，就去算开平方或者开立方，真是好办法！）

宣阳坊坊里的各位君子，到了酉阳坊也有常和[屏蔽]接吻的，就是没干过也见过，一点也不觉得别扭；但是在宣阳坊里见到了大公鸡在街上踩蛋，都要把它们撵到背静的地方去。这是因为这里是宣阳坊，看了受刺激。（所谓君子，就是在这同的地方做不同的事～）

（关于茅坑）文化[屏蔽]前，我们中学生去清洁队里劳动锻练，学习掏茅坑，师傅教过我干、稀、深、浅各种情况下使用长把勺子的不同手法，我都记住了。我师傅还夸奖我说，你简直天生一块掏大粪的材料嘛！虽然如此，对罗老板这个茅坑，我还是没有把握。

像这样的事情发生过，但是罗老板终生不会想起来了。不管你用电击他，用水淹他，还是买王八炖了给他补脑子，请大气功师对他发功，都不管用。他只记得无双对他有过感情，哀求他把她买走，但是他没答应。他不但会忘事，脑子里还会产生这样奇怪的想法，所以我说他是个臭茅坑。

现在他必须设法挖掘罗老板的记忆，这就相当于去掏个臭茅坑


[ 此帖被taxing在2008-02-24 22:50重新编辑 ]

寻找心中的小王子

    法国飞行员圣埃克絮佩里仅凭一篇《小王子》就跻身于文学大师之列，由此可见《小王子》是一篇如何出色的作品。《小王子》语言干净，明快，作者几乎不用大堆的形容词来描述一个事物。当他需要表达一个事物的时候，宁可用图片来表述（文中插图全是作者本人手绘）。这就很让人放心，如果是像巴尔扎克那样用大段文字来精确描述小王子的外形，那多半又要让同学们头晕脑胀了。
    小王子居住在一个比房屋稍大一些的星球上，拥有三座火山（有一座也许永远不会再喷发）；他很忧郁，可以在一天内看四十四次日落；他还有一朵需要他照顾的，爱他的花儿。所有这些，构成了《小王子》的童话氛围。作者在开头的致词里说，这是送给孩子们的书，可无论他在书里表明的态度还是文中所透露出的情思，都让人觉得它不只是童话那么简单。童话和寓言，大人和孩子，就成了一个让人琢磨不透的问题。在我看来，正是由于这种暧昧，才让这样一部作品特别适合我们这样一群即非孩子，又非大人的大学生们来阅读。
    《小王子》所讲的故事非常简单，可其中所表露出对生活的思考却是那样地引人入胜。小王子对生活的态度非常独特。他关注于生活本身，认为生活中最要的事是那些你曾经花时间，费心力去做过的事，而这些真正重要的事，是不能像存折里的数字一样清楚看到的。我不知道我身边的同学们是否会为究竟什么才是自己真正需要的东西而感到迷惘（或许甚至根本没有想过？）。比如你学习高数，你不会因为高数能给你带来五千块的工资而爱上它，只有你花尽心思认识了微积分的原理，它在你心中形成一个独一无二的印象，你才会觉得它的可爱。而正因为你对高数的这种独一无二的理解，你才会感到自己与别人不同，这才是高数里最重要的。其实在我们的生活里，不管是什么事，只有它让你觉得你和它都是独一无二的，让你觉得开心，那才是重要的。
    世界上最复杂莫过于人与人之间的关系。我们极少可能不会为朋友（室友）或是女友（男友）之间的关系而苦恼。《小王子》对于人际关系的阐述就极值得我们去阅读和思考。在我们的友情（爱情）中，除了上面所说的独一无二的自豪感，最重要的还是一种感恩的心。小王子爱着他的星星上的玫瑰，他说：“如果你爱上了某颗星星上的一朵花儿，夜里当你仰望星空的时候，就会感到很温馨，好像满天的星星都开遍了鲜花。”这就是说，如果你有一个真正关心的人，那么当你对待其它人的时候，你也不会忘记关心一个人时所感到的快乐，于是你就会去关心更多的人。这是一种伟大的博爱，在这种爱下，你自身所体会到的爱也才会变得真正伟大。
    小王子这一艺术形象被很多人认为是圣人，我却不这么想。小王子说，只有孩子们才知道他们真正想要的是什么，而作者说，每个人都曾经是小孩子。这就是说，小王子所代表的那种美好其实深藏于每个人的内心，就像童真一样被我们所隐藏，只要我们去发现，去寻找，就一定能找到心中的小王子。

世界名著也精彩

    说到世界文学名著，就不得不提到列夫·托尔斯泰，说到托尔斯泰，就不得不提到与他同一代时同在俄国的陀思妥耶夫斯基，而说到陀思妥耶夫斯基，就不得不提到同学们开始变得昏昏欲睡的神情……
    我想，我们长久以来由于被动读书而造成的对“世界名著”的恐惧在某种程度上误导了我们。塞万提斯、狄更斯、司汤达、巴尔扎克……这些名字总让我们感到难以仰望。然而陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》却不一样。著名作家格非在提到这部作品时说，即便把《罪与罚》和其它畅销书放到一起，它也可以是一本毫不逊色的悬疑小说。如果我们排除如上所述的感[屏蔽]彩和对俄国拗口人名的不习惯，重新审视这本小说，就会发现它所具有的独特魅力。
    《罪与罚》的情节布置得十分紧凑，而且悬念设置十分到位。就以开头来说，“七月初，天气特别热的时候，傍晚时分，有个年轻人走出他在C胡同向二房东租来的那间斗室，来到街上，然后慢腾腾地，仿佛犹豫不决地往K桥那边走去。（注）”时间，人物，然后就是事件，没有大段的风景描述，也没有写这个“年轻人”的衣装身着，只说他“仿佛犹豫不决”，也就是说，他有心事，是什么心事呢？作者并不急于说破，慢慢开始传达关于这个年轻人的各种信息，到了第三段才说，他决定要做一件事，是一个非常重要的，让他想到都会感到恐惧的计划，是什么计划呢？作者又打住了，只是说他去抵押东西之事。吊足了我们的胃口之后，作者转向叙述他遇到醉汉和家信，导出另外两条重要的线索。直到我们的耐性消磨待尽，作者终于说，他是要去杀人！于是我们马上打起精神来，想要看看一个品行并不算差的大学生（即主角拉斯科尔尼科夫）怎么去杀人、能否成功……我们就是这样一步步跟着作者的脚步走进小说里，被情节本身所吸引住，从而读完这样一本“世界名著”。
    当然，如果仅只是情节具有吸引力，那么《罪与罚》也算不上伟大。《罪与罚》所表现的对于小说中人物行为的评价是前所未有的，他对人物的评价是：没有评价。对于主角拉斯科尔尼科夫，作者同时把可怜、正义、凶残、软弱各种性格集中到了他的身上，而且从始至终没有对他是正是邪作出论断。这与我们通常所看充满了正义与邪恶对抗的小说是不一样的，与讽刺小说是不一样的，与颂扬小说也是不一样的。如果我们对生活稍微思考，就会发现它的真实面目就是如此，我们几乎不可能对身边的任一个人物作出其是正是邪的判断（如果你足够公正的话），也就是说，这样一部小说不再是对我们进行教化，而是反应出我们生活最真实的状态，然后带着我们一起去思考，生活中的某些事情，究竟是对是错，是好是坏。最终我们会发现，生活中的事总是复杂万分，难言是非。意识到了这点，也就意味着我们的成长。
    《罪与罚》情节布置的平易近人让我们感切亲切，带给我们思想上的精进又让我们仰首。我们发现这是一部“可以仰望”的世界名著。读完了这本书，你定会大声感叹，原来世界名著也可以这么精彩！

注：原文因译者不同而在文字上少有出入，但并不妨碍理解。


[ 此帖被taxing在2008-02-24 22:45重新编辑 ]

围棋里的时间
taxing

    川端康成早己为国内的读者所共知，他那细致优美的构图手法与含蓄深刻的构思深度无不吸引着我们。然而，比起川端老人广为人知的《雪国》、《千只鹤》等作品来，我更为欣赏的却是其另一个仅六万余字的作品《名人》。
    《名人》里叙述者是一个观棋的记者，他记述了日本围棋名人（大致可理解为当时日本国内公认围棋棋艺最高之人）和围棋七段大竹之间的一场比赛。这是名人的告别赛，赛后三年，名人便告别了人世。虽然在小说里叙述者是以写观战记为目的而观战，但小说文本却远不止于“观战”，它通过观棋，进而观人，更进而观察了整个日本社会的一种改变，一种由执着于道德修养、等级观念到新一代人们讲求实效、追求公平的一种改变。小说的意义暂且不谈，文本中最让我着迷的却是作者对于叙述时间的控制。
    作品伊始，名人去世，然后告知三[屏蔽]那场比赛的结果，是名人落败。这很容易让我们想到倒叙结构，先说结果，然后娓娓道来。我们往下再看，寥寥几句介绍从开棋进行到十二手以后，并不往下走，却是说起下棋中途断了三个月以后又一次开始的情形，这时候，是第105手。我们会想，这也许是插叙？然而接下来叙述的又是名人逝世后的事，再接下来，然后是第90手时候的事，然后是开棋直到12手，然后是101手，然后是第60手……如果我们想要找寻一条作者叙事的时间线，那我们简直会觉得晕头转向，作者既不按因果线，也不按逻辑线，甚至也不按围棋下子的顺序，而似乎是想到哪写到哪。这样的叙述，不可谓不怪异。但是如果我们完全不不硬求所谓时间，而只是顺着文本阅读，却又会发现这样的小说读之有味，回想时还似别有深意。这便是现代小说中时间的魅力了。
    《名人》的叙述方式只能说是跟随叙述者的意识行走，西方现代派小说里专有这么一种表现手法，叫做意识流。福克纳的《喧哗与[屏蔽]动》中白痴班吉的回忆便是如此道来，完全没有时序，多年之前的事与现时之事可以同时发生。但是西方意识流小说往往难于理解，便是《喧哗与[屏蔽]动》也要借由别人的视角才可能将事件叙述清楚，《名人》则似乎完全没有这种阅读的障碍，当你不再执着于关注所谓时间、所谓因果。顺着作者的思维阅读下去，也能发现阅读的乐趣！
    我想这便是这篇小说如此迷人的地方，它把一件如此复杂的事件一一拆开，好像一个个的围棋子，就那样放到围棋盘上。最终给你看的只是终局的形势。你当然不能由这形势分辨出何子先下何子后落，然而整盘棋一目了然，你依然可以领略到下棋者那深厚的棋艺与思慧！


[ 此帖被taxing在2008-02-24 22:46重新编辑 ]

深藏于冰山之下的爱情
    文学巨匠海明威以其著名的“冰山”理论闻名于世，他认为：“冰山运动之雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”文学作品中，文字和形象是所谓的“八分之一”，而情感和思想是所谓的“八分之七”。前两者具体可见，后两者则寓于前两者之中。这种现象在文学作品中一直存在，但在被海明威明确提出后，作家们才开始关注并研究这个问题。20世纪的现代小说家们大多受到这种理论的影响，而在他们所表达的诸多主题之中，爱情，这个在生活本身里就娇羞含蓄的话题，就更多地以一种“冰山”的方式出现了。那么，冰山下的爱情，或者说爱情中的冰山究竟是什么个模样？不妨让我们来分析一番。

    海明威本人即是该理论的代表，他的第一本短篇小说《尼克·亚当斯故事集》里就有一篇不错的爱情小说：《了却一段情》。初读此篇，大多数人也许会觉得莫名奇妙，它到底在讲些什么？两个人出去钓鱼，为了一点无关紧要的小事而吵了架，然后那个女士走了。这也算小说？情节何在？爱情何在？好处是这篇小说很短，我们不妨充分调动我们的想象，再细细读一遍。开篇介绍环境，夜色，河边，月光，对于恋人来说，这是一个浪漫的环境，然后尼克与乔玛丽划船而来。他们二人配合熟练，显然是常来钓鱼。乔玛丽对此热情很高，但是尼克好像总在给她找茬，二人的对话总显得不对劲，乔玛丽每说一件事，尼克似乎总要反驳。我们会想，尼克对于这些小事的反驳似乎微不足道，可又像是存心。我们每一个人都不会为一点蒜皮小事和别人闹得不快，除非有长久的抑郁隐藏在心，尼克正是如此！到了后来，二人（按照惯例）把毯子铺开，对着月光坐下，小说达到了[屏蔽]，乔玛丽发觉了尼克的不对劲，然后连续问他：“到底怎么了？”尼克最终说，没劲儿了，才让玛乔丽确信是感情上出了问题（之前她当然有所察觉，只是不愿面对，要不她也不会说：“请别说啦，请别那样！”）。玛乔丽一气之下，独自划船离去。了却了这段情。至于尼克，他“拿毯子蒙住脸，听得见玛乔丽在水上划着船”，可见他心中其实还是不舍得这份感情。

    至此，小说中的冰山被我们看清，它大概是这么个模样：尼克与玛乔丽本是相爱之人，他们常在夜晚到河边钓鱼，享受爱情的温馨。慢慢地尼克对这种感情产生了厌倦，玛乔丽却一直没发觉，以为二人亲密无间，尼克因此觉得玛乔丽并不理解他，产生了怨愤，于是他终于在某一次钓鱼时发作了。他对玛乔丽表明了态度，玛乔丽是一个性格很[屏蔽]的女士，她觉得受了羞辱，于愤然离去。当然这些都是深藏于冰山之下的，在尼克的生活中，它在存在于二人的心理，在小说里，它蕴藏在文字之下。我们读者通过自己的阅读，对场景进行一次再创造，就会得到一个完整的爱情故事。作者让读者自己去思考，这样，故事就好像是发自于读者内心，而不是作者说你该怎么样你就怎么想，作者隐藏到了小说的背后，不再对你说教，也不再对你的思考进行干扰。这就是现代小说最大的特点之一。

    文学活动不仅是读，还包括了写，在了解到这种创作技法之后，我们不妨一起来写一篇小小的小说，体验一番将爱情深藏于“冰山”的乐趣。

    秋天到来，银杏叶又变黄了，在那片美丽的银杏林边，她问他：“你爱不爱我？”他说：“不爱。”

    这是我的一号作品，它有人物情节环境，甚至还有时间地点，这可算是一篇小说，可是任何一个有阅读经验的人都不会认为它好，这是因为它太过生硬了，任何一个人都不会这么说话的。下面我将它改一改。

  秋天到来，银杏叶又变黄了，在那片美丽的银杏林边，她问他：“你是不是再不爱我了？”他说：“是。”

    二号作品与一号相比少了一个“爱”字，这样一藏，好像变得好了一些，如果一个“爱”字也不用呢？

    秋天到来，银杏叶又变黄了，在那片美丽和的银杏林边，她问：“这就要走了吧？”他说：“是啊。”

    三号作品里把“爱”换成了“走”，这样一换，将“他”的走突显了出来，她为什么这么在意他的走呢？问题留给了读者，但关于“爱”的主题被冲淡了，为了显出“她”对于这种“走”的在意，我再改。

    秋天到来，银杏叶又变黄了，在那片美丽和的银杏林边，她突然停下来，说：“你……这就要走了吧？”她把头低了下来，脖颈上白晰的皮肤开始微微泛红。他说：“也该走了吧？”

    四号作品里“她”有了一个动作，显出了她对这个问题的关心和对这种关心表现出来的害臊，而“他”的回答也变成了问句，不确定的回答，表现出他内心也许并不想走？

  他看着那片银杏，似乎能听见别人皮鞋踩在正在变黄的树叶上发出嚓嚓的声响。秋天来了。她低下了头，问：“这就要走了吧？”她的头一直不敢抬起来，她能看到他稍微动了一下的双脚，可他并没有说话。

    我在五号作品里把环境内化了，不再是作者“告诉”读者，而只是“表现”出他所看到的景物，而在关于问题的回答上，“他”变为了不回答。这个时候，也许他并不想走？也许他并不想伤害她？此时无声胜有声，这些都被放到了水面之下，成了冰山的八分之七。关于这个小说的冰山构筑大概成功。如果我再把以上所提的各点强化，即成六号作品。

  她低着头，过了好半天才说：“你……这就要走了吧？”她的脸蓦地红了，她把头低了下来，可这种奇妙的颜色还是浸到了她那白晰的脖颈上。“看啊！银杏叶又变黄了！”他说，“我甚至可以听得到远处别人的皮鞋踩在正在变黄的树叶上发出嚓嚓的声响。秋天来了！”她顺着他的话语抬起了头，看到了他所说的黄叶，又看到了他。“是呀，好美。那么你……”他只把头扭向了一边。

    六号作品中“他”更进一步，先是顾左右而言他，然后又是逃避。整一段话里没有提及他们的关系甚至之前之后的情节，但是这些东西又通过“表面”上的文字突显了出来。相比于一号作品，六号作品显然要好得多了。


[ 此帖被taxing在2008-02-24 22:46重新编辑 ]

    欧也妮·葛朗台长到二十三岁的时候，遇到了她的堂弟夏尔，从此生活发生了改变。而在此之前她的生活是个什么样子，却鲜有人知。当我读到这本名著的时候，我对这个问题发生了兴趣。我们一生会对很多事情发生兴趣，比如好奇于某女生开始发育的胸部，这个时候，我们就说一个人长大了。

    在我还没有长大的时候，我们家住在鱼龙混杂的一个大院子里，所有人共用一个水管与厕所。那时候我有很多朋友，现在我已经忘了他们的样貌和名字，只能依稀记起与他们做过的一些事情，比如偷了爸妈的钱一块去买东西吃，又或者抓一把泥打在别人的窗户上。我的父母对我很严，只可惜他们不能时时把我关在家里限定我的活动，所以我还是经常跑出去找我的小朋友们。在此我必须说明的是，我的小朋友们一点也不是你们所想的那样天真活泼而可爱的样子，他们一副成熟样儿，满口脏话，自私自利，会为了一颗小小的糖而大打出手，而且出手极狠，会把对方踩在地上大哭直到路过的大人冲他们大骂说小孩子不许打架！当然我是很少这样被骂的，因为大人们说小孩子不许打架时一般都是在帮我。

    我在构想欧也妮小时候的时候不自觉地想到了我自己的小时候，因为我没有其它小时候可以想，这样一想，我就可以联系着书里的描写补充完欧也妮的童年了。欧也妮小的时候由她的母亲陪伴她，她的母亲是一个善良的人，陪她的当然还有她们家的仆人拿侬，她也是个好人，不过她的父亲——如你所知，那是个大吝啬鬼——却不是个好人。这种情况一开始让我觉得奇怪，欧也妮一直与好人和坏人生活在一起，为什么她会是一个好人呢？难道老头子的丑恶习性一就一点儿也没有传染到她的身上？

    必须说明的是，这种传染是绝对存在的，我小时候跟小朋友在一起的时候也是满口脏话，不比你们任何一个人说得少，并且我那时也常常想抢别人的糖并把别人踩在脚下，虽然身体条件有所限制，可我确实这么想来着。不过我的父母是好人，他们绝不说粗口，也不会为了争一颗糖而把对方踩在脚下，等他们的爸爸妈妈来调解。只是他们都很忙，常常是早上把我往托儿所一扔，直到晚上我才能见得着他们。他们对我的管教也是极严的，有一次老爸发现我偷钱，就把我打了个半死，可后来我照旧偷钱去和朋龙一块买东西吃，并且背着他们与朋友们讲脏话。这说明影响一个人性格的乃是终日与他在一起的人，而不一定就是父母。

    沿用这个推论，我们就可以明白了，欧也妮虽然有一个坏老爸，可吝啬的老头一定是整天算计着怎么赚更多的钱，并更喜欢陪伴他的金子而非可爱的女儿（这与原书的设定是相符的），于是小欧也妮便可以终日与她善良的老妈在一起了，所以欧也妮从小是一个好人，而我则从小就是一个坏人。我们姑且说欧也妮是幸福的而我是不幸的。

    欧也妮一直在这样的环境里长大，直到二十三岁，她遇到了她的堂弟夏尔，从此生活发生了改变。而我却不同，我在稍稍大了一些的时候就随父母搬离了那个大院，搬离了我的小朋友们，来到一个新的住处。这里是一整套的公寓，平时就连父母也不与邻居们沟通，而且邻居里也不再有如我般大的小孩。于是我从此不再见我的那些朋友。我现在想那时候我大概十岁，有一次我问一个同学你是什么时候学会抽烟的，家里不管吗？他想了想说十多岁的时候跟朋友们一起玩，别人抽自己也抽，所以就会了，至于家里， 到现在父母也不知道我会抽烟。于是我想如果我那时候没有搬走，是不是也该在十多岁的时候学会抽烟？然后与我的同学一样有很多事情是不跟父母说的？

    我的生活发生的变化比较大，因为在小学升初中的时候我因为家搬远了而必须去另一个中学，就此与我的小学同学拜拜（那时候九年义务教育是按片区进学校，现在貌似是看分数～）。我在一个相对[屏蔽]的环境里长大，每天面对的是书和父母，那时候书对我的吸引还不大，所以我又成了父母心中的好孩子，我不说脏话，不骂人，不打架，不抽烟，不喝酒（很显然，这是因为我老爸不喝酒）。那时候我开始有了自己的判断，我看着身边的同学觉得自己很了不起，于是我和欧也妮一样，变成了幸福的人。那时候我确实跟欧也妮一样，什么也不懂。

    欧也妮长到二十三岁的时候，遇到了她的堂弟夏尔，从此生活发生了改变。如你所知（或猜），她爱上了他。我无意于表述或证明她爱的纯洁，对于一个善良的人来说，有这种爱是很正常的。我想说的是，这种爱对于她的改变在于，这让她更加坚信自己的善良了。后来夏尔去了印度，欧也妮那个善良的母亲去世，她便与她的坏蛋父亲相处了。按照我们刚才所得的推论，她与父亲长处，应该变得像她的父亲。这也是葛朗台老头所希望的，后来他教她生意上的事，教她怎么变得吝啬，可她却坚守着从爱情那里学来的坚贞，不肯变坏。爱情这东西真奇妙，因为它，欧也妮[屏蔽]了我的论断，让我不得不在后加上括号写上爱情影响除外，所以，欧也妮一直也还是那个善良的女孩儿。

    我上大学的时候，喜欢上了一个女孩。她美丽可爱，纯洁善良。当我与她在一起的时候，常常被她种种天真的举动所带动。不自觉地要去学着她的好处。

    我看到别人有很多招数去追女孩，比如在她生日时候送个礼物，平常就借个书什么的。可我一直觉得这样很做作，所以从来不屑于此。这样的后果是我与我所喜欢的女孩慢慢疏远，这让我很难受，可我又不愿意只为了搭讪而去找她说话。

    我一直在想陷入爱河的欧也妮是不是也和我有一样的烦恼。她完全不敢反抗她的坏蛋父亲，连与情人的幽会，也是在老头子不在的时候偷偷进行。那么倒底是什么牵绊住了她和我？

    后来她的坏蛋父亲也死掉，欧也妮也终于变得不知所措了。她独自一个人要面对那些近乎疯狂的追求者，那些追求她的金钱的同样的坏蛋。这时，她是不是会想起他的父亲同样面对过这此人，并且轻而易举地把他们糊弄了过去？而她对这些人却没有办法。

    在我大四的时候，我要开始进实验室做毕业设计。那时候我做得很认真，几乎是每天泡在实验室里，可是我的导师却对我没多少感觉。每次导师一来，和我同在一个实验室的同学就拿出烟来发给他，于是他们两个人一面抽烟一面聊我同学的课题，一直聊到导师要走了，于是同学就送他就走了。只把呛人的烟雾和我留在实验室里。我看着这些烟，就想起了小时候和我的小朋友们一起玩的日子，想如果我没有从那里搬出来又会是一个什么样子。

    欧也妮最终发现好所谓的爱情不过是虚幻，夏尔赚了大钱之后变得贪婪，他回到巴黎，却为了攀上伯爵的位子要与一个丑女孩结婚。

    我和同学们坐在吃散伙饭的桌子上，他们一杯一杯地喝酒，一曲一曲地唱歌，我却回绝了每一杯凑到我嘴前的酒。于是我变得无情，我失去了友情，我的一曾经的好友对我说，你得好好练练，不然以后到社会上怎么混？

    当我看着欧也妮最后变得如她父亲一样开始搜刮钱财，生活上变得吝啬小气，却又时不时僵硬地向宗教和慈善事业捐点钱时，我不知道该说些什么，我最初幸福的定义变得苍白了，我不知道她曾经所坚信的善良与今日的生活该算是幸还是不幸。

    每当这种时候，我就会想，如果当初欧也妮的老爸能多给她一点关怀而把她也变成一个彻头彻脑的大坏蛋，那她是不是至少可以活得快乐一点？


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一个玩笑引发的玩笑

    关于捷克作家米兰·昆德拉，我们听过更多的也许是《生命中不能承受之轻》与其高深的思辩性，同时这也让我们立刻对这位作家望而生畏起来。事实上，昆德拉早期的一部作品《玩笑》却更为我所喜爱，也更使我相信，它会为更多喜欢阅读的年轻人所喜爱。
    《玩笑》是昆德拉的第一本小说。小说的故事起源于一个玩笑，大学生路德维克对自己的情人开了这个小小的玩笑，然后被误认为对档（当时的捷克[屏蔽]档）和国家不忠，随后被开除出校，更被开除档籍。路德维克的一生从此而改变，他被作为政治犯一样地对待，得不到自由，甚至连母亲的尸首也不能保全。当一切都己过去，他己至中年，却碰巧遇上当年在大学里[屏蔽]过自己的泽马内克之妻埃莱娜，为了报仇，路德维克勾引了埃莱娜，却发现自己正好帮泽马内克摆脱了不满的婚姻。路德维克最终发现，自己这一生似乎都是一个巨大的玩笑。
    《玩笑》的意义当然不在于愤世嫉俗，更不在于讽刺现实。那些贯穿全书的思考，以及以一个“过来人”的口吻所叙述的故事，在我看来，恰恰是对“愤世嫉俗”的反思。在书的最后一章，作者不断地变换视角，不断地向我们阐述关于两代人之间的冲突，无论所用语气（痛悔）还是所描述人物（可悲）都在向我们诉说着这么一个主题：对青年人的热情的反思。而这些有关于“热情”的思考正是我们青年人所真正应该具备的。
    青年人满怀热情的干劲与追求个性的精神在一代又一代的人们身上重演，每一代似乎都是对上一代的反抗，而最终的结果也大都被别人甚至自己看作是玩笑。我不禁想，当青年人热情洋溢地追求“[屏蔽]”的时候，有多少人能看到身上的“玩笑”气有多浓重？
    人类一思考，上帝就发笑，而青年人的思考，对于上帝似乎就成了“玩笑”。我想这是因为青年人们虽然喜欢思考，并且喜欢把思考进行得深刻并且富于创造力。但却很少具备一种将这种思考本身作为思考对象的能力，也就是反思。《玩笑》中“下一代”的年轻人都是如此，雅洛斯拉夫的儿子符拉第米尔因为不愿意自己的地位是父亲所赐予的而逃离了众王马队走路；波洛佐娃小姐因为一心追求自己所爱，相信真爱没有界限而破坏别人的婚姻；金德拉因为同样的原因而干预埃莱娜的生活……这些行为，我们都不能说它们不对，它们有其深刻的思想性在其内（反对强权，追求真爱），但却或多或少地带上了玩笑的性质。多年以后当不再年轻的年轻人们回首往事，还是会像任何一代人一样淡然一笑，“玩笑”的深意无疑正在这一笑之间。
    当然也有人为了防止这种玩笑的出现，就使自己始终保持在“热情”的浪尖上，在小说中泽马内克就是这样的人。他不但站在自己一代青年人的立场上，也跟随了下一代人的思想，可是他的这种态度也并没有得到作者的认可（或者说得重一些，没有得到生活的认可）。事实情况是，泽马内克的婚姻己被他自己破坏，一个家庭也因他而破裂（这对于家庭中的孩子是一个致命的打击）。事实上这不过是一种扬汤止沸的行为，最终他还是要走到面对“玩笑”的那一天。
    我想我们真正应当做的是，时时用“玩笑”的标准来检验自己，时时想到，多年以后自己的行为是否会成为别人的或自己的玩笑，只有这样不断反省，才不会再让一个小小的玩笑引发出更多更大的玩笑来。



（原文未找到～）


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《城堡》：我们需要一张gate票
taxing

    上个世纪末，美国《纽约时报》书评周刊、法国《读书》等杂志都搞了一些调查，题目是：谁是20世纪最伟大的小说家，第一名几乎总是指向同一个人，那就是卡夫卡。卡夫卡几乎也是生前最不出名的小说家，他的大多数最为重要的作品都是在他死后才得以出版，其中就有长篇小说《城堡》。小说《城堡》讲述了K被城堡[屏蔽]聘为土地测量员，可是当他来到城堡外的一个村子里却被告知并未聘请过土城测量员，并不允许他进入城堡，甚至也不能在村里居住。K为了进入城堡获得居住权和村里的人进行着斗争。小说没有写完，整个小说都在描写K所做的这些斗争。《城堡》可以说是在对卡夫卡的研究中必不可少的一个作品，然而也是最难以解释的一个作品。通观这部小说的解释史，对《城堡》的理解充满了不确定，似乎《城堡》本身就是小说中的城堡，而读者们都是K，想尽办法也无法进入它的内部。
    《城堡》刚进入英国时曾有人说它是一部美丽的童话，这种说法随即被否定，后来又有人认为卡夫卡的讨论是“马克思主义革新的可靠征兆”，随即又有人否定说它其实代表着绝望。近代有研究者认为城堡是“神”的象征，又有人说城堡是官僚主义的象征，还有人说城堡什么也不象征，它只代表着荒诞。有句谚语说：“一千个读者心中就有一千个哈姆雷特”，如果借用这句话，我们也可以说：“一千个读者心中就有一千个城堡”。只不过两句话的含义相反。前者是说每个读者心中的哈姆雷特都合理，都正确；而后者则是说每个读者心中的城堡都不合理，都不正确。
    《城堡》的神秘性由此揭开，然而对于每一个想要探究这个问题的人来说，阅读《城堡》本身就很困难，它的文字本身也像一座充满绝望的迷宫，让我们甚至找不到入口。我想这是与现代派小说与传统小说的区别有莫大关系的。
    长久以来对于传统小说的阅读让我们养成了一种习惯，那就是对于小说的归属感和对于小说人物的认同感。这种习惯在通常情况下可能帮助我们更好地理解小说，比如《西游记》，正是因为我们通过小说对于孙悟空有了一种认同感，觉得好像自己就是主角孙悟空，于是我们感觉到他受到不公平待遇（弼马温）时的愤怒，也才可能在他大闹天宫时把这种行为看作是对封建礼教的反叛而绝不会认为这是他对宫廷良好秩序造成破坏。而对于反封建礼教这一主题有了认可之后我们就自然地把自己“归属”到反封建这一阵营来，从这一阵营出发，我们才可能先验地对以后的情节发展有所接受。然而我们所想不到的是，正是这种习惯害得我们无法阅读《城堡》。以K与弗丽达的爱情这一条线索为例，一开始读者也许会对K有一种认同感，觉得自己如同K一样在面对着战斗，可是随着情节发展我们发现K并非值得我们“认同”之人，而弗丽达善解人意，我们也许又会认同她，可随之而来培枇对她的评论也极有道理，我们开始相信培枇，可K本人又否认了这种看法，我们又开始相信K，但K偏偏是我们最先开始不信任的……这种关系把我们弄得晕头转向，不知该信任谁好。于是我们感到自己始终游离在文本之外，搞不清正确的方向。可怕的是作品里充满了这种让我们拿不准的人物，无论是客栈老板、老板娘，K的两个助手，还是巴纳巴斯一家，都是这样，各个人物之间又相互作用（比如弗丽达与巴纳巴斯一家，我们像K一样跟本搞不清应该同情哪一方），我们的那些感觉似乎全乱了套，甚至在文本中对立的双方之间（K与城堡）我们都找不出一个归属的阵营了。
    这就是《城堡》给我们出的难题。要解决这个难题只有一个办法：摒弃以往我们养成的那种习惯！其实这种习惯只是我们由以往的阅读经验养成的，在特殊条件下它并不适用（就像牛顿力学定律在相对论条件下不适用一样）。从理论上说，这种“代入”式的阅读并不符合美学规范。朱光潜先生在《文艺心理学》里就阐述过这种观点，他认为真正的美感只有在一定的“距离”之外才有可能获得，代入（即零距离）所获得的就不是真正的“美感”。因此我们应该学会在一个距离之外来观察《城堡》中的人物，他们的每一个观点都不轻易地相信，通过自己的分析得出自己的观点。只有这样，我们才能拿到这座巨大城堡的gate票，才能入内参观，不至于在读着的时候睡着。

    现代派小说的这种特点并非突如其来。现代世界的飞速发展变化让人们认识到世界是复杂的，我们在对待真实世界中的人和事的时候不可能像读传统小说那样先验地就有一个判断。两个吵架的人，如果你各自听一听他们诉诉心声，就会发现两边都极有道理，没有对错。现实生活的这种特点，正是现代小说所希望反应出的。这种情形在小说中被称为“复调”，最早是[屏蔽]金在评论陀思妥耶夫斯基小说的特点时提出来的。卡夫卡作为现代派小说的开山者显然受了陀氏的影响。只不过陀氏的小说依然可以用通常的小说方法理解，卡夫卡则完全摒充那些传统小说的手法了。
    用这种新的观点来阅读《城堡》，就不会感觉费劲，相反还可以得到阅读的快感，让人爱不释手。从这种观点出发分析《城堡》，我们至少可以看清作者的意图。卡夫卡似乎是想要表达出一种思想，即在现实生活中，我们无论做任何事都会有一些必不可少的阻挠，让它不可能完全按我们预期的进行。而且这种阻挠并不像骑士救公主时杀恶龙那样是外在的，它是内在的、隐蔽的，并且是从心理上对你进行阴碍的，让你在进行的过程中对你要做的事产生疑惑，不知道它究竟是对是错。阅读《城堡》的时候，我们不止一次地觉得K倒不如不进入城堡还好些，就是这种感觉。而当你一味坚持，到最后终于做到时，这事或许并不像你原先想像的那样了，那要么改变了性质，要么只能部分实现，就像卡夫卡自己所说的那样：“所谓的土地测量员只能得到部分地满足……”
    当然这种观点不过是诸多观点中的一种，它或许不够璀璨，可终究是繁星中的一颗。无论如何，只要我们每一个人都能进入城堡，它所追求的意义也就只在其次了。


[ 此帖被taxing在2008-02-24 22:48重新编辑 ]

现代小说观

    在电影技术兴盛的现代，小说，不再像过去那样受人喜爱，但是小说依然在走着自己不同于其它叙事作品的道路，并不可被取代。当然，相对于传统的小说来说，现代小说己经有了很大的改变，这种改变更加适应于现代社会的发展，也更加适合现代大多数人的阅读习惯，笔者即通过一般人对于现代小说的一些疑问，站在现代小说的立场上作一个回答，以助大家对现代小说有更多的了解。

一、小说是什么？
    一种虚构的叙述性文本。严格来说还应该包括叙事散文等一些同样具有虚构性和叙述性的文本。唯一例外的是叙事诗。因为诗的特殊的跳跃性抽象性思维，它可以[屏蔽]于“叙事”之外而高于叙事。
    现代小说对小说的定义中“虚构性”是一个非常值得一提的话题。小说一定是虚构的。有人说如果我和某人出去某地游玩，回来后把出去的过程“原原本本”地记录下来写成小说，这样不行吗？这还能叫虚构吗？事实上，把事情“原原本本”地不加以“虚构”地记录下来是不可能的。就算把这个过程用DV拍下来，一点一点丝毫不差地记录下来，这个“记录”的过程其实也就是一个虚构的过程。找两个不同的人来“记录”，所得的肯是两个不同的文本，这就是因为这个过程在不同的脑里“虚构”出的东西不一样，这也就是两个不同的小说。可见虚构对于小说的重要性。
    另一个方面，大多数的小说里还有一种不可能不虚构的要素，那就是思想。无论是作者本人的思想还是别人的思想，都不可能不是虚构，哪怕有人说那时就是这么想的，那么当在书写文本时对这种想法的回忆也还是虚构，不可能与作者当时当地的想法完全一模一样。
    有一种例外是，小说作者追求情境化，物化，不给作品加以任何思想，把作者当作是“观察世界的工具”，这种小说并非不存在，以罗布·格里耶为代表的新小说派即是如此。但他们的说法也并不是不要思想，而是把思想放在情境之下，让读者自己去挖掘。它仍然具有“虚构”的特征。

二、小说的作用是什么？
    有的人认为小说的功能在于教化，通过对于一些事情的描写来告诉我们什么是好的什么是不好的。但是如果我们用这个理论来评价小说，特别是现代的一些小说，就会显得很尴尬。最简单的例子是言情，你说言情小说想要告诉我们什么呢？爱情是好的而不爱是不好的？这一点当然勿庸置疑，可是现在有那么多言情难道你每拿起一本都会说它的主题是这个？那么它还有什么值得我们阅读的地方？我们再来看法国现实主义大师的杰作，巴尔扎克、雨果，那么多伟大的作品，我们只用一句话说：它们的作用就是告诉我们ca.pi-tal.ism是不好的。这难道不会显得惨白无力吗？到了现代，卡夫卡的城堡、普鲁斯特的追忆似水年华，你就更不知道它们想要对人们有何教化了。
    这只能说明，现代小说的功能并非教化！而且在现代小说理论看来，“教化”是小说的死敌！一个好的小说，其作用不是告诉人们一个道理，而是引发人们思考，作者在生活中发现问题，然后把它描述出来，或许他本有解决问题的方法，可是这种倾向性不应该表现或者说至少不应该明显地表现于小说的文本之中。至于讲道理，当然也有专gate讲道理、讲解决问题的方法的书，但是这种书我们一般叫它哲学书，不能称其为小说了。举个最简单的例子，没有人会说《孟子》是一部伟大的小说，当然它满足虚构和叙事的定义，我们也不能说它不是一个小说，但是从现代小说的角度来看，《孟子》确实是一本非常失败的“小说”。
    现代小说的观点是，小说的作用不在于教化而在于引发思考，真正获得思想上的收获不应该是作者强加于读者的，而该是读者从小说中领悟的，小说的作用不是传达思想，而是引发思想。

三、小说的思想感情应如何传达？
    恩格斯在给敏·考茨斯的信里说过：“我认为倾向应当从场面和情节中自然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”（《马克思恩格斯选集》第4卷，第454页，人民出版社1972年版）。这说明，小说中的思想感情绝不能特别指明，而只能自然流露。
    一些缺乏经验的作者常常让小说里的人物说一些显然是在代表作者想说的话，这种“启发性”的对白也是现代小说所反对的。小说中无论情节人物都要求真实流畅，这种做法其实及大地破坏了小说的真实性。举个例子，鲁迅先生的《阿Q正传》，即使一部对于阿Q如此批判的文章，也绝没有在小说中跳出一个人来指着阿Q说：“你这种精神胜利法实在是要不得啊～现在全国人民有多少是像你这样精神胜利的，你知不知道我是多么痛心呀～”。可以想像，一旦在小说中出现这样一个人物，《阿Q正传》必定会黯然失色。

四、小说的时间应如何安排？
    关于小说时间的问题有两个方面，一个是关系到细节上的时间，一个是全局上的时间。笔者先从全局谈起。
    传统小说总喜欢前情提要，一上来就写XXX在XX年生于XX世家从小家境如何受过什么挫折等等，而结尾总是他们最终在一起幸福地生活或是他们最终相互淡忘或者是双双死去。在现代小说观看来，小说中所描述的时间总是整个故事时间的一部分，而之前和之后部分是隐藏在文本之后的。这就像一根直线，我们看到中间一段，由于其代表性我们可以知道在我们看不见的两头它也是这样一根直线。一个好的小说应该善于利用中间能让人看到的这段线，从这段线引发人们对于整线的联想，从而引发阅读的快感。如果一上来就告诉别人主角的一切信息，那别人还有什么兴趣去阅读呢？就算真要交待，也该把它融入到情节之中，而不该干巴巴地写说明文。
    细节上的时间有两种，一种是叙述时间，一种是细节时间。叙述时间往往很快，比如描述张三同学出生上了小学中学大学然后工作退休老去死亡。这就是对张三一生的叙述，张三实际从出生到死亡可能用了七八十年的时间，但是这里用一句话（念出来不超过十秒）就把他的一生说完了，这就是叙述时间。而故事时间就是故事发生的真实时间，最常见的例子是对话，在人物对话时，故事时间与叙述时间就是一致的。当然也有叙述时间比故事时间还慢的，那就是状物，或者描写回忆，如果你看过日本动画片灌篮高手的话就不会忘记，木暮同学的一个三分球从出手到进筐整整用了一集（大概45分钟）时间！了解到这两种时间以后我们来说一个新词叫叙述节奏。如果叙述时间远远大于故事时间（如张三一例），则叫叙述节奏快，如果小于或者等于则叫叙述节奏慢。小说的最基本要求即是小说要张驰有度，快慢结合。

五、小说的细节应如何描写？
    细节、情节和人物是小说的三要素。好的细节决定一篇小说的好坏。对于细节的描写现代小说观认为最重要的一点就是它必须有用。这个“有用”的范围很广，可以是反应人物性格，推动情节发展，拖慢叙述节奏等等，好的小说总是一个细节身兼数职。
    对于细节来说，细腻显然是很重要的一个方面，但是细腻并不是烦琐，“无用”的细节可以不要，比如卡夫卡的小说《城堡》，主人公的名字、外貌、衣着等等细节全不重要，作者就索性一概不写。相反，在《变形记》里格里高尔变成的甲虫腹部的小块都描写出来，这就是因为它“有用”。
    另外，暗示性也是一个非常重要的方面，海明威著名的冰山理论说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”细节就应该具有这种“冰山”的特性，只显露出来八分之一，而另外八分之七在文字背后。
    现代小说最反感的一种细节描写方式是模式化——比如心情不好就一定下雨，坏人脸上就一定要长满青春痘——和情绪化——比如觉得一个地方好就只写它的优美，想要表现一个人不好就让他只做坏事。这都是细节的敌人。很多情况下小说需要做的仅只是准确地表述真实！

六、小说的情节应如何设置？
    小说的情节推动是一个难题，通常我们看到的小说总是把“改变”作为推动情节的方法，比如两个人毫无猜疑真心相爱，如果这不是大结局，我们就会自然地得出他们必定会在接下来的情节里分离的结论。“改变”在本质上讲是一种矛盾的体现。所有情节的发展必然是由矛盾推动。然而小说到了现代，简单的“改变”己经越来越少有市场，如果两个人总是爱来爱去相爱然后分离，那有什么意思？现代小说追求的情节应该是一种意想不到的改变。也应是说一个事件摆在面前，并非只有两种可能，可能性是发散的。推动情节发展的可能性到处都有，只是要善于发现。

七、小说的人物应如何刻画？
    三国演义被如此多的人记住，很大原因在于其人物刻画。人物刻画其实指的是性格刻画。性格才是小说中的人物（而非衣着外貌）。三国演义的人物性格鲜明，才会如此成功。因此人物性格一定要鲜明，有个性，哪怕所描写的是一个卖菜的小贩，也必有其鲜明的性格。
    但是如果今天有人也写出一部三国演义，那它必然不会成为经典。这是因为，现代小说观己经使我们意识到，世上根本没有好人与坏人之分。小说的人物也不再能以“好人”或“坏人”区分。举个简单的例子，有的同学写言情，写某女孩仅因为男孩“没有钱”于是不再爱他，或是某男生心怀恶意地挖别人墙角，这种人物在现实中都是不真实的。正如我所说，每个人都有自己的立场，不同的只是立场，而不是好与坏。
    总而言之，现代小说刻画人物的方式并不是作者把自己当作无所不能的神而控制人物的性格，而是始终处于一个观察者的地位去观察你所创造出来的性格人物在它自己“真实”的世界中如何发展。说到这里还得引出一个视角的问题。所谓视角就是作者借以观察小说中世界的出发点，这与人称不同但又有所关联。一般来说传统小说都是以第三人称“他”来行文的，这是因为传统小说习惯于用一种如上所说的“全知全能”的视角来描述世界，作者总是比人物知道得多。在现代小说中，这种视角总会或多或少地引入作者的个人感情，影响读者对事件的判断，打个比方，这就像看电影时候放着放着突然一停，导演站出来给大家介绍主角此时的心情，这种电影只会招人讨厌。现代小说观认为好的小说应该以一种限知视角来观察小说世界，通常情况下第一人称的小说就是一种限知视角，但是第三人称也可以限知。海明威就特别反对全知，他的小说里环境描写总是以“望”领头，也就是说，描写的总是小说人物能够“望”得到的环境。

八、我们为什么要喜欢小说？
    现代小说吸引人的地方首先应该是其虚拟性。小说有时就像一个梦，你可以做到许多在现实中做不到的事情，但是这些事情往往不由你控制，只能跟随其脚步（你会发现如果一切都由作者自由控制那反而会失去美感）。另一个方面则是小说的技巧性，它不像散文那样有什么是什么，很多话必须经过反复的思考才能理解，而好的文字则可以发生比你所期望的还要多的影响。小说的表达接近一种美，这是其它任何一种艺术形式所不能替代的。


[ 此帖被taxing在2008-02-24 22:49重新编辑 ]

Quote:

引用第14楼这不是马甲于2008-03-03 12:18发表的  :

他们都觉得你卖的那坨“很圆的石头”真的很有张力

Quote:

引用第13楼SOULFLY于2008-03-02 12:24发表的  :
你难道不觉得现在的学生越来越瓜了么

某人某人和某人是哪个某人？

Quote:

引用第18楼这不是马甲于2008-03-05 10:17发表的  :

人见人骂的[屏蔽]哥得嘛，你不认识所？

[屏蔽]哥总是神出鬼没～
对了今天成绩下了的说……
你们怎么样？

Quote:

引用第22楼riber于2008-03-09 00:21发表的  :
LZ有成为此区新偶像的巨大潜力

LZ不是新偶像，而是老偶像了……